பெருநகரின் இருளுலகைச் சித்தரிக்கும் படைப்புக்களில் வன்முறையும், குரூரமும் தூக்கலாக இருக்க வேண்டியதொரு நியதி உண்டு. அது இருளுலகைச் சித்தரிப்பதன் போதெழும் சிக்கல்களில் ஒன்று. அந்த இருளுலகு, வன்முறையின் மேல் மனிதக் கீழ்மையின் மேல் பரபரப்பானதாகவும் கூடவே சற்றே நாடகப் பாங்கானதாகவும் இருக்க வேண்டியதாகிறது. அப்படி இல்லாவிடில் இருள் வாழ்வின் குரூரம் படைப்பில் பிரதிபலிக்காதது போன்ற பிரமை எழும். கூடவே இருள் வாழ்க்கைக் களம் வன்முறையையும் சாகசத்தையும் அவற்றின் விளிம்புகள் வரை நகர்த்தக் கூடியதாக இருக்கின்றது. அவை குரூரத்தின் எல்லைகளையும் நமக்குக் காட்டுகின்றன.
இருள் உலகின் இயல்புகளான குரூரம், வன்முறை, சாகசம் போன்றவற்றை சித்தரிப்பதில் குறிப்பாக மனிதரின் பாவனைகளற்ற ஆதி/ஆதார மிருக இயல்புகளைக் காட்ட அல்லது பல நூறு ஆண்டுகளின் நாகரிகத் தோலை உரித்து அவனுடைய ஆதிக் குரூரத்தைப் பிதுக்கிக் காட்டி அவனை நோக்கிப் புன்னகைப்பதில் படைப்பாளிகளுக்குப் பரமசுகம் இருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. அந்தக் குரூரத்தைப் பல கோணங்களில் சித்தரித்த பின்னும் சொல்லப்படாத சிறு தீற்றல் இருளுள் எஞ்சியிருப்பதானதொரு மர்ம வசீகரம் அதில் இருக்கிறது. தீற்றலின் நிற/ குண வேறுபாடுகளைப் பிரதிபலிக்கும் படைப்புகள் திரைப்படங்களாகவும், வணிக நாவல்களாகவும், இலக்கியங்களாகவும் வெளிவந்து கொண்டேயிருக்கின்றன.
திரைப்படங்கள் இருளுலகின் சாகசத்தையும் குரூரத்தையும் தன் திரைக்கதைக்குப் பரபரப்பூட்டும் கச்சாவாகப் பயன்படுத்திக் கொள்கின்றன. பெரிய திரையில் கரிய இருளைப் பிரமாண்டமான வன்முறைக் காட்சிகளாகச் சித்தரிக்கின்றன. வணிக நாவல்கள் குரூரத்தை மத்தியதர மதிப்பீடுகளுடன் உரசிக் காட்ட முயல்கின்றன. இருள் வாழ்க்கை மத்தியதர விழுமியங்களின் அற வீழ்ச்சி என்பது போல. முற்போக்கு நாவல்கள் இருளின் கைவெளிச்சத்தில் தங்கள் மனிதாபிமானத்தின் சாய்வைக் காட்ட முயல்கின்றன. இலக்கியங்கள் வாழ்க்கை குறித்த அடிப்படை வினாக்களை, குரூரத்தை தம் சொந்த விதிகளால் செலுத்தப்படும் கைகளால் இருளுள் துழாவிக் கண்டடைய முயல்கின்றன. முழுமையாக அல்லவெனினும் பருமட்டாகவேனும்.
பெருநகர இருள் வாழ்வைச் சித்தரிக்கும் படைப்புகளுக்கென ஒரு ‘மாதிரி’ வடிவம் இருக்கிறது. இருள் உலகினுள் ‘வழிதவறி’ வந்து சேரும் பதின்பருவத்தினன், இருளினால் வசீகரிக்கப்பட்டு, வன்முறையின் அதீத எல்லை வரை தத்தளிப்பும் பதட்டமுமாகப் படிப்படியாக நகர்த்தப்பட்டு, உச்சமாக ஒரு கொலை செய்வதனூடாக முழுமையாக வளர்ந்த ஆணாகி இருளின் மாயக்கரங்களால் ஆதுரமாகப் பற்றிக் கொள்ளப்பட்டு இருளுலகின் வன்முறையுடன் ஒத்திசைவுடன் சேர்ந்தியங்கும் கச்சிதமான உறுப்பாகி குரூரமான ஆணாக அதன் பீடத்தில் பொருந்திக் கொள்ளும் ‘கதை’ இல்லாத இருள் உலகப் படைப்புகள் மிகச் சொற்பமே. பெண்கள் என்றால் அதன் இன்னொரு எல்லையான விபச்சார உலகினுள் உள்ளிளுக்கப்படுவார்கள்.
ம.நவீனுடைய சிகண்டி நாவலும் இந்த ‘மாதிரி’ க்கு அச்சொட்டாகப் பொருந்திப் போகிறது. குற்றம், சாகசம், வன்முறை குரூரம் மீதே கதை பயணிக்கிறது. களமும் அப்படியான இருட்களமே தான். ஆனால் நவீனிடம் வெளிப்படும் நுண் அவதானங்களும், பெருநகரின் பல்மொழி, கலப்புக் கலாசார சூழல் சித்தரிப்புகளும், குற்றவுணர்வு, வன்முறைக்கான தத்தளிப்பு, மீட்பு போன்ற விடயங்களில் வெளிப்படும் ஓரளவு முழுமைப் பார்வையும் சிகண்டியை‘மாதிரி’ நாவல்களிலிருந்து பிரித்து சற்றே முன்நகர்த்துகிறது. முன்னகர்த்தல் மிகச் சொற்பம்.
தன்னை முழுமையான ஆண்மகனாகத் தனக்கும் பிறருக்கும் நிரூபிக்கும் மனச் சிக்கலில் உழலும் தீபனும், தன்னுடலில் ஒரு புற்றுநோய்க் கட்டிபோல வெளித் துருத்தியிருக்கும் ஆண்குறியை அறுவடை செய்து முழுமையான அப்ஸராவாக மறுபிறப்பெடுக்க இருக்கும் சாராவும் நாவலின் இரு வேறு முரண் பாத்திரங்கள். இந்த முரண் நாவலுக்கு நம்பகமான கதைப்பின்னணியுடைய கதையோட்டத்தைத் தருகிறது. தன் ஆண்மையை அறுவடை செய்து உருமாற்றத்தின் ஊடாகவே மறுபிறப்பெடுத்து எல்லோரையும் கடந்து பேருருவமாக எழுந்து நிற்கும் ஈபு, கூடவே காசி, ஷாவ், தீபனின் மாமா, கண்ணன் போன்ற வலுவான, தனித்த இயல்புகளுடன் துலங்கும் துணைப்பாத்திரங்களும் நாவலை சலிப்பில்லாமல் முன் நகர்த்துகின்றன.
மலேசியக் கோலாலம்பூரின் செளவாட் நாவலின் களம். அது கோலாலம்பூரின் கரிய நிழல் போல அதன் பளபளப்பான மின்னொளியின் கீழ் படிந்து போயிருக்கும் கருமை. அது காலம் தோறும் – தோட்டமாக, கம்பமாக, ஈய லம்பகமாக, பின் சீனக் குடியிருப்புகளாக – உருமாறி இரண்டாயிரங்களின் தொடக்கத்தில் பல நுண் அமைப்புகளும், நிழல் உலகச் செயல்களும், அரூபமான அதிகாரப் படிநிலைகளுமுடைய தனித்த அமைப்பாகச் செயற்படுகிறது. அதன் பழமையான இருண்ட தோற்றம் , நெருக்கமான கடைத் தொகுதிகளின் இருள் படிந்த கருமையினுள் நிழல் உலகின் அத்தனையும் கிடைக்கின்றன. திருட்டுப் பொருட்கள் மலிவு விலையில் கிடைக்கும் இரவுச் சந்தை. சல்லிசாகக் கிடைக்கும் விதவிதமான போதை வஸ்துகள். அடிதடிக் கலாசாரம், குழு மோதல்கள், கூலிப்படைக் கொலைகள். அநேக பெருநகரின் பரிசோதனைக்கூட மாதிரிபோலவே இருக்கிறது நிழல் உலகம். கூடவே மலேசிய நிலத்துக்கே உரிய தனித்துவங்களும் நாவலில் இருக்கின்றன. அதன் பல்லினக் கலாசார வேறுபாடுகள். அதன் மொழி வேறுபாட்டால் இயல்பாகக் கலந்தும் புழங்கும் நடப்பு மொழி. இரகசிய விளிம்புக் குழுக்கள், பாலியல் தொழில் செய்யும் திருநங்கைகள், பண்பாட்டுக் கலப்பினூடாகப் பல விழாக்கள், பழக்கவழக்கங்கள், வைத்திய முறைகள். மதுரைவீரன் போன்ற பழங்குடி தெய்வம் முதல் பெளத்த போதிசத்துவர் வரை. கலப்புப் பின்னணியுள் நாவல், நாவற்களமும் கச்சிதமாகப் பொருந்திப் போகிறது.
மத்தியதர மதிப்பீடுகள், கொஞ்சமான அற உணர்வுடன் குற்றவுலகுள் மெல்ல மெல்ல உள்ளீர்க்கப்படும் தீபனின் விபரிப்பில் முழு நாவலும் நிகழ்கிறது. வீட்டைத் துறந்து கோலாலம்பூர் ஓடிவரும் தீபன் பெருநகர இருள் உலகுள் நுழைகிறான். புதியதை அணுகும் பதட்டமும் பரவசமுமாக இருளுலகை அணுகுகிறான். சிறுவன் மனநிலையிலிருந்து வளர்ந்தவன் பருவத்துள் நுழைய விரும்பி மீசை, தாடி வளர்க்கிறான். தன்னுடைய சிறுவன் இயல்புகளைக் களைய முயல்கிறான். அவனிடம் பதின் சிறுவனின் உலகை அள்ள / வெல்லத் துடிக்கும் இயல்பும், தன்னை வெளிப்படுத்துவதனூடே தன் இருப்பை ஆளுமையைச் சமூகத்தில் நிலைநிறுத்திக் கொள்ளும் அவாவும் இருக்கிறது. இருளுலகுள் அவனுடைய மத்தியதர மதிப்பீடுகள் மேல் பெருத்த அடிகள் விழுகின்றன. அவனில் எஞ்சியிருக்கும் கொஞ்சமான அறவுணர்வும் நகைக்கப்படுகின்றது. அவை இருளுலகின் மதிப்பீடுகளின் முன் ஒன்றுமில்லாத வெற்று உணர்வுகளாகச் சிறுத்துப் போகின்றன. மத்தியதர மதிப்பீடுகள் மீதான அடிகளை, நகைப்பைத் தன்னுடைய சொந்த இயலாமை மேலானதாகவும் தன்னுடைய ஆண்மை மீதான அடிகளாகவும் புரிந்து கொள்வதால் அவன் மேலும் வன்முறையாளன் ஆகவும் ‘கொதியன்’ ஆகவும் தன்னைப் பாவனை செய்து வெளிப்படுத்துகிறான். வன்முறையின் அதீத எல்லை வரை செல்லும் அவனைத் தொடர்ந்தும் மத்தியதர மதிப்பீடுகளின் குற்றவுணர்வுகளுள் வைத்திருப்பது அவனுடைய மாமாவின் வீடு. அவன் இருளுலகினுள் தன்னை முழுமையாகப் பொருத்திக் கொள்ள வலிமையாக முயற்சிக்கும் போதெல்லாம் குற்றவுணர்வுடனும், விலகும் முனைப்புடனும் மாமாவின் குடும்பத்துடன் ஒட்டிக் கொள்கிறான்.
தீபன் ஊரிலிருந்து ஓடி வரும் போது அவனுடன் ஒரு குற்றவுணர்வும் ஓர் உளவியல் சிக்கலும் கூடவே வருகின்றன. மனம்பிறழ்ந்த நண்பனின் தங்கையுடனான ‘வன்புணர்வு’ அவனுக்கு குறியை விறைக்கச் செய்யாத உளச்சிக்கலை தருகிறது. ஒரு பக்கம் தன் உடல் வலிமையால், குன்றாத இளமையாலான வன்முறையால் தன்னை ஒரு முழுமையான ஆணாக நிரூபிக்கப் போராடிக் கொண்டிருக்கிறான். எங்கெல்லாம் அவன் ஆண்மைக்கு இழுக்கு வர இருக்கிறதோ அங்கெல்லாம் வன்முறையைக் கையில் எடுப்பவனாக இருக்கிறான். அதனூடே அவனுக்கு ஒரு பதட்டமும் நடுக்கமுமான பாவனையும் அவனில் ஒட்டிக் கொள்கிறது.
தன்னுடைய விறைக்க மறுக்கும் ஆண்குறிக்காகவும் தொடர்ந்தும் பல வகை மருத்துவங்களை முயற்சித்துப் பார்க்கிறான். முடிவாக நாகத்தின் பித்தை மருந்தாக்க முயல்கிறான். சிகிச்சையின் ஒரு வழியாக, தன் வயிற்றில் ராஜ பல்லியைப் பச்சையாக வரைந்து கொள்கிறான். ராஜ பல்லி சித்தரிப்புகள், நகர்வுகள் நுட்பமானவையாக இருக்கின்றன. பல்லியின் வால் அவன் குறி மேல் நீண்டிருந்து கிட்டத்தட்ட வயிற்றில் அமர்ந்திருக்கும் அரூபமான ராஜபல்லி போல அது தன் வாலைத் துண்டித்துக் கொள்ளும்போது அரூபம் மெல்ல நகர்ந்து ரூபம் ஆவதும் நாவலில் கனதியான சித்தரிப்புகள். சிகிச்சை பெளத்தத்தின் பகுதியாக இருப்பதும் சுவாரசியமான பகுதிகள். குறி/பல்லி வால் முதலில் ஒரு முறை குறி எழுச்சியையும், பின் முடிவில் குறி முழுமையான எழுச்சியடைவதையும் கண்டையும் இடத்தில் தீபன் பரவசம் அடைக்கிறான். நாகரீகத் தோலை உரித்துக் காட்டி நம்மிடம் குரூரமாக புன்னகைக்கும் படைப்பாளியின் பரவசம் அதில் தெரிகிறது. அங்கிருந்து நாவல் தீபன் தன் குறியை என்ன செய்கிறான் அல்லது செய்யத் தூண்டப்படுகிறான் என்ற ரசமில்லாத முடிவு நோக்கி நகர்கிறது.
நாவலில் இரண்டு கனதியான கதாபாத்திரங்கள் இருக்கின்றன. ஒன்று தீபன் மற்றது ஈபு. இருவரும் தம் குறியை அறுவடை செய்து கொண்டவர்கள். ஒருவர் பெரு விருப்புடனும் இன்னொருவர் குற்றவுணர்வுடன். இந்த இருவருக்குமான முரண் வேறுபாடு, முடிவுக்கு அவர்கள் வந்தடையும் இடம் போன்றவை நோக்கி நாவலின் கதைப்பின்னல் நகரும் விதத்தில் ஒரு வித போதாமை உள்ளது. நாவலின் பெரும் பகுதி தீபனின் பார்வையில் விரிவதால் மிகுதி அனைத்துப் பாத்திரங்களும் புறவயமாக மட்டும் சித்தரிக்கப் படுகின்றன. அவற்றின் மன நகர்வுகள் முதிரா தீபனின் பார்வையில் பாவனைகளாக ‘மட்டுமே’ வெளிப்படுத்த முடிகிறது. ஆக தீபனின் தத்தளிப்புகள் மட்டுமே மன நகர்வுகளாக முழு நாவலிலும் உள்ளது. அது சலிப்பூட்டும் ஒரேவகைச் சித்தரிப்பாகவும், நாவலின் விரிவைக் குறுக்கியும் விடுகிறது. அதனால் நாவல் அடைய வேண்டிய விரிவை எட்டச் சொல்முறையும் வடிவமும் போதாமல் தத்தளிக்கிறது. அதனைச் சீர் செய்யும் முயற்சி போலத் தீபனின் கனவாக விரியும் கடந்த கால விபரிப்பில் அது கனவா தனியான துணை விபரிப்புகளா என்ற குழப்பங்கள் நாவலை வாசிப்பதில் தொடர்ச்சியாக ‘இடைஞ்சல்’ செய்தபடியே இருக்கிறது. ஈபுவின் கடந்தகாலச் சித்தரிப்பு ஈபுவினுடையது மட்டுமல்ல அது தீபனின் கடந்தகாலம் அல்லது மறு பிறப்பு போல குழப்பமான குறிப்புணர்த்தலும் அந்தச் சித்தரிப்பில் இருக்கிறது. அது சரியாக ஒட்டாத உதிரி நிகழ்வாகவே வெளிப்படுகிறது.
சிகண்டி தொன்மம் மறுசித்தரிப்பு, பக்குச்சாரா மாதா அனைத்துத் திருநங்கைகளுக்கும் தெய்வமாதல், மதுரை வீரன் சுவரில் பக்குச்சாரா மாதாவின் உருவம் வரைதல் போன்ற பண்பாட்டுக் கலப்பான மலேசிய நிலத்தின் தனித்தன்மை பல இடங்களில் அபாரமாகவே வெளிப்படுகிறது. கூடவே செளகாட் பின்னணியும் ஒரு புதிய குற்றவுலகை நம்பகமான புறத் தகவல்களுடன் அறிமுகம் செய்யும் சித்தரிப்பும் நாவலை நல்ல புனைவனுபவமாக மாற்றுகிறது. அந்த நம்பகமான சித்தரிப்பு தமிழிற்கு புதிய நுண்தகவல்களைக் கொண்டுவந்து சேர்த்திருக்கிறது. பல்மொழிக் கலாசாரங்கள் முயங்கியும் பிரிந்து குழம்பியும் கலங்கியும் கிடக்கும் மலேசியச் சூழல். அதன் பெருநகர இருளுலகம் ஒரு வகையில் பல்லினங்களின் கலாசாரங்களின் மோதல் வெளி. ஆனால் அவை ஒத்திசைவும் கண்காணிப்புமாக இயங்குகின்றன. அதனுள் கட்புலனாகாத இரும்பு விதிகள், இரகசிய அமைப்புகள், போதை வலைப் பின்னல்கள் தீவிரமாகச் செயற்படுகின்றன. இறந்த கைவிடப்பட்ட நகரம் போல் இருந்தாலும் அதன் உள்ளடுக்குகள் உயிர்ப்புடன் இயங்கிக் கொண்டிருக்கின்றன. மதுரை வீரன், முருகனிலிருந்து குஜராத்தின் பக்குச்சாரா மாதா வரை பல கலாச்சாரங்கள், மதிப்பீடுகள், மொழிகள் கலக்கும் ஒரு யுகசந்தி போல அந்த இருள் உலகு இருக்கிறது. அந்தத் தனித்துவமான நிற வேறுபாடுகளும், தீபனின் பதட்டமும் சிக்குமான துண்டு வாழ்க்கையும் நாவலில் வலுவாகப் பதிவாகியிருக்கின்றன. இவையே நாவல் அடைந்திருக்கும் இடம். இதனாலயே சிகண்டி நாவலை சமகால நாவல்களில் நல்லதொரு நாவலாக அதன் குறைகளுடன் சுட்ட முடியும்.
சிகண்டியை வாசித்த பின்னர் அது குறித்து எழுதப்பட்டவற்றை வாசித்தேன். அதிகமாக ஜெயமோகன் தளத்தில்; நாவலுக்கான விளம்பரம் போல. அநேக இரசனைக் குறிப்புகளிலும் நாவலைத் திருநங்கைகளின் உலகை முழுமையாகச் சித்தரிக்கும் அபாரமான நாவல் எனும் படியான குறிப்புகளும், வாழ்த்துகளும் இருந்தன. ஒரே குறிப்புகளின் வேறுபட்ட துண்டுகள் போல. முன்னுரையிலேயே ராஜகோபாலன் ஜ மிக உறுதியாகத் தமிழில் திருநங்கைகள் வாழ்வை பல்பரிமாணங்களுடன் சித்தரித்த முழுமையான நாவல் என உறுதியான முடிவிற்கு வந்துவிடுகிறார். சிகண்டி நாவல் அறிமுக உரையில் ஜெயமோகன் நாசுக்காக அல்லது சற்றே நழுவலாக (அம்புப் படுகையில் படுத்திருக்கும் பிஷ்மர் போல புதிய தலைமுறையின் ‘போரை’ எட்ட இருந்து மதிப்பிடும் அவர் அவஸ்தையை/மனநிலையைப் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. அந்தக் கனிவை அவர் அனைத்து உயிர்களுக்கும் வழங்கிப் பந்திப்பாய் விரிக்கக் கடவாராக… ) சுட்டிக்காட்டிய நாவலின் போதாமைகளில் ஒன்றையேனும் யாரும் சுட்டியதாகவோ அல்லது தங்கள் வாசிப்பில் உணர்ந்ததாகவோ அவர்களுடைய எழுத்தில் எந்தத் தடையங்களும் வாசிக்கக் கிடைக்கவில்லை. சிறு விமர்சனங்களுமற்ற ஏற்புநிலை பொதுப்போக்கு மட்டுமல்ல அதுவொரு மொன்னை மனநிலையும் கூட. நீ எழுதுவது உனக்குத் தெய்வம், நான் எழுதுவது எனக்கு தெய்வம் என ஒரு விதந்தோதல் குறிப்புடன் ‘நாசுக்காக’ முடித்துக் கொள்கிறார்கள். ஒரேயொரு விமர்சனம் வைத்த சுனில் கிருஷ்ணனும், ஜெயமோகன் தன்னுடைய நாவல் கோட்பாடு நூலில் விளக்கிய கதைச் சரடு அதாவது முரண் சரடு என்ற ஒன்றை மட்டும் சுட்டிவிட்டு நாகரிகமாக ஒதுங்கிவிடுகிறார். அதுவும் ஜெயமோகன் தன் நூலில் குறிப்பிட்ட அதே உதாரணத்தையே சிகண்டி நாவலுக்கும் சுட்டுகிறார். அது இந்த நாவலுக்கு ஓரளவிற்குப் பொருந்திப் போகிறது என்பதும் உண்மை. இந்த மென்விமர்சனங்கள், விதந்தோதும் இரசனை குறிப்புகள் வழி சென்றால் போதாமைகளே இல்லாத மகத்தான நாவல் எனச் சொல்லலாம். இது ம.நவீனின் இரண்டாவது நாவல். அதற்கான அத்தனை பலவீனங்களுடனும் போதாமைகளுடனுமே நாவல் இருக்கிறது. அதில் நான் வாசிப்பின் போது உணர்ந்த போதாமைகள் அல்லது பிசிறுகள் சிலவற்றைச் சுட்டலாம் என நினைக்கிறேன். பிசிறுகள் நாவல்களில் கவித்துவ ஆழமாகவோ, படைப்பூக்கமாகவோ வெளிப்படமுடியும். வெளிப்பட்டும் இருக்கின்றன. சிகண்டியில் அப்படி அல்ல துருத்தலாகவே எஞ்சியிருக்கிறது.
நாவலின் மொழி பல இடங்களில் தேய்வழக்கான சொற்களின் சித்தரிப்பாக இருக்கிறது. ‘குண்டை தூக்கிப் போட்டான்’ என்பது மாதிரியான. அதனால் படைப்பூக்கமில்லாத வெற்றுச் சித்தரிப்புகளாக பல இடங்களில் வெளிப்படுகிறது. நாவலின் நீளத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் அவை வெட்டி வீசியிருக்கக் கூடிய பகுதிகளாகவே இருக்கின்றன. திரும்பத் திரும்ப வரும் ஒரே மாதிரியான சூழல் சித்தரிப்புகள். சூழல் சித்தரிப்பு மெல்ல நகர்ந்து மன ஓட்டதுடன் இணைந்து கொள்ளும் போதே அவை நாவல் வாசிப்பனுபவத்தை அடர்த்தியும் கனதியும் உள்ளதாக மாற்றும். பல சித்தரிப்பில் தகவல் சொல்லும் முனைப்பும், வன்முறையை அதன் இறுதி எல்லை வரை சித்தரிக்கும் விதமுமாகவே அவை இருக்கின்றன. காட்சி முடிந்த பின்னும் திரை விழாததை திகைப்புடன் பார்க்கும் கதாபாத்திரங்களின் திகைப்பு அவற்றில் தெரிகிறது. குரூரமும் சொல்லியே முடிக்கப்பட்டுவிடுவதால் – காட்சியாக உணர்த்தப்படாமல் அவை வாசகர்களின் கற்பனையில் நிகழமுடியாமல் வீரியம் குறைந்து சிறுத்து விடுகின்றன. பக்கம் நிரப்பும் அதீத சித்தரிப்புகள் பல இடங்களில் இடத்தை அடைத்துக் கொண்டிருக்கின்றன. அவை தவிர்க்கப் பட்டிருந்தால் நாவல் இன்னும் சிறுத்து கச்சிதமான அளவில் வெளிப்பட்டிருக்க முடியும்.
தீபனின் கடந்தகாலமாக விரியும் நினைவோடை உத்தியில் ஒரு சிறு போதாமை உண்டு. அவன் நினைவுகளைப் பின்னோக்கி இழுக்கும் நிகழ் சம்பவங்கள் தேய்வழக்கான முறையிலேயே நாவலில் வெளிப்பட்டிருக்கிறது. ஒன்று நினைவுகள் தொடர் அப்படி ஓர்மையுடன் ஒத்திசைவாக எழுவதில்லை. அவை ஊகிக்க முடியாத தொடர் சங்கிலி நிகழ்வுகளால் ஆனவையாகவே எப்போதும் இருக்கிறது. எளிதில் ஊகிக்க முடியாத எதிர்பாராமை கொடுக்கும் சுவாரசியமும், ஆர்வமுமே கடந்த கால நிகழ்வில் ஈர்ப்பைக் கொடுக்கும். அந்த முதிர்ச்சியற்ற நினைவோடை வெளிப்பாடும் நாவலை சிறுகச் செய்கிறது. (பார்க்க- ஜெயமோகன் நாவல் கோட்பாடு : எண்ணைச் சிடுக்கு மணம் பழநி முருகனை நினைவுறுத்துதல்)
ஈபுவின் கடந்த காலமாக வரும் படர்க்கை சித்தரிப்புகள் மிக அபாரமாக வெளிப்பட்டிருக்கின்றன. வீரனின் உருவம் மனநிலை வன்முறை எல்லாம் ஒரு கனவுத் தன்மையுடன் நுண் சித்தரிப்புக்களாக இருக்கின்றன. அவற்றையே நாவலின் படைப்பூக்கம் மிக்க பகுதிகளாகச் சுட்ட முடியும். அவற்றில் வெளிப்படும் மலேசிய நிலத்துக்கேயுரிய தனித்துவமான சிக்கல்களும், பண்பாட்டு அவதானங்களும் முக்கியமானவை. ஆனால் அந்தப் பகுதிகள் இந்த நாவலில் ஒட்டாத உதிரிச் சம்பவ விபரிப்பாகவே வெளிப்பட்டிருப்பது பெருங்குறை அல்லது அந்த இணைப்புச் சரியாக நாவலில் இயைந்து வரவில்லை. அவை ஏன் தீபனின் கனவுகளில் அவ்வளவு துல்லியத்துடன் வெளிப்பட வேண்டும். அதற்கு இரண்டு சாத்தியங்களைச் நாவல் சித்தரிப்பில் இருந்து ஊகிக்க முடியும். ஒன்று வீரனின் மறுபிறப்பாக – தத்துவார்த்தமாக- தீபன் இருத்தல் அல்லது வீரனின் தொடர்ச்சியாக. இரண்டும் குழப்பமான இணைப்புகளே. சிகண்டி தொன்மத்தில் அம்பை பீஷ்மரைப் பழிவாங்க சிகண்டியாக மறுபிறப்பு எடுக்கிறார். சிகண்டியாக/திருநங்கையாக இருந்தால் மட்டும் பீஷ்மரைக் கொல்லமுடியும் என்ற அர்த்தத்தில். தொன்ம அர்த்தத்தில் சிகண்டி ஆணும் பெண்ணும் அல்லாத மூன்றாம் பாலினமாக. இங்கு அது தலை கீழாக்கம் செய்யப்படிருக்கிறதா என்றல் அதற்கு வலுவான கதைகள் நாவலில் இல்லை. தன் ஆண்மையை வலிந்து நிறுவி அடாவடியாகக் கலியாணம் செய்த வீரன் மறுபிறப்பில் தீபனாகித் தன் குறியை அறுத்துக் கொள்வது போன்ற இணைப்பாக வாசிக்க முடியுமா? அந்தக் கோணத்தில் நாவல் பயணிக்கவில்லை. மறுபிறப்பு போன்ற சுட்டல்களை சிகண்டியின் தொன்மத்துடன் இணைந்தே இங்கே புரிந்து கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. நாவலில் அதற்கான வலுவான தருணங்கள் ஏதும் பதிவாகியிருக்கவில்லை என்றபோதிலும் அல்லது ஒரு வரலாற்றுத் தொடர்ச்சியைச் சுட்டுவதாகக் கூட அது இருந்திருக்க முடியும். இந்தத் திணிப்பை ஒரு புனைவெழுத்தாளனாக என்னால் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. ஈபுவின் கடந்தகாலம் நாவலில் சொல்லப்பட வேண்டும் அது திருநங்கைகளைப் பலபரிமாணத்தில் சித்தரிப்பது போன்ற பாவனையைக் கொடுக்கும். ஆனால் தீபனின் சித்தரிப்பில் விரியும் நாவலில் அதற்கான வழி இல்லை. ஆக, கிடைக்கும் ஒரே வழி இருவரையும் இணைக்கக் கூடிய ஒரு கடந்தகாலச் சூழலை உருவாக்கி அதைக் கதை சொல்லியுடன் பிணைத்துவிடுவது. அது திணிப்பாகவே நாவலில் எஞ்சுகிறது. அந்தத் திணிப்பு கொடுக்கும் இடைஞ்சலே நாவலுடன் ஒட்டாத உதிரி நிகழ்வுகளாக ஈபுவின் கடந்தகாலம் குறித்த சித்தரிப்புகளை குறுக்கிவிடுகின்றன அல்லது வீரனுக்கும் தீபனுக்குமான அந்த இரத்த இணைப்பு மேலதிகமாக என்ன ஆழத்தை நாவலுக்குக் கொடுக்கிறது என்று நோக்கினாலும் அச்சித்தரிப்பில் இருக்கும் போதாமையைப் புரிந்து கொள்ளமுடியும். அது புத்திசாலித்தனமான இணைப்புக் கூட அல்ல. முற்பகல் செய்யின் பிற்பகல்… என்ற எளிமையான நீதி போல அல்லது ஊழ் போல ஒரு பொது உண்மை நோக்கியதாக மட்டுமே வெளிப்படுகிறது. அந்த இணைப்பு இல்லாமல் கூட நாவல் தன் ஆழத்தைத் தொட்டிருக்க முடியும் என்பதே உண்மை. அதைத் திணிக்க கைரேகை வடிவம் போன்ற சித்தரிப்புகளால் அந்த இணைப்பு குறிப்புணர்த்தப்பட்டிருந்தாலும் இந்நாவலின் களத்தின் அப்பாலே அந்த உலகு தனியாக இருக்கிறது. ஒன்று தொன்ம மறுவுருவாக்கம், வரலாற்றுத் தொடர்ச்சி போன்றவை இந்த குற்றவுலகின் சித்தரிப்பு, திருநங்கைகள் வாழ்வுடன் ஒட்டாத உதிரி நிகழ்வுகள் அல்லது அத்தகைய வெளிப்பாட்டிற்கான களத்தையும் வடிவத்தையும் சரியாகத் தேர்ந்துகொள்ளாத நாவல் முயற்சியாக மட்டுமே நாவலைக் கொள்ள முடியும்.
மற்றது திருநங்கைகளின் உலகைக் கொஞ்சமேனும் சித்தரிக்கிறதா? ஓரளவிற்கு புறவயமாகவேனும் ஈவுவின் வாழ்க்கையைச் சித்தரிக்கிறது. அவருடைய கடந்தகாலம், நிகழ்காலம் சித்தரிக்கப்பட்டு அவர் நாவலின் வலுவான பாத்திரமாக இருக்கிறார். ஆனால் அவருடைய மன நகர்வுகள் முதிர்ச்சி போன்றவை அவருடைய திருநங்கைச் சிக்கலை வெளிப்படுத்தும் தடையங்களற்ற சம்பவ விபரிப்புகளாகவே இருக்கிறது. அறுவடை மூலம் தன்னைப் பெண்ணாக உருமாற்றிக் கொண்டவரான ஈபு சாராவிடம் கேட்கிறார் அரிப்பெடுத்துதானே நீ அவனுடன் அலைந்தாய். ஈபு சமூக எல்லைகளைக் கடந்தவர். தன் வலிமை மூலம் தன்னை நிறுவிக் கொண்டவர். பொதுச்சமூகப் புறக்கணிப்பையும், வசைகளையும் எதிர் கொண்டவர். அவரிடம் எஞ்சியிருக்கும்‘கட்டையே’ அவரின் பலம். ஆனால் சாரா திருமணத்தை மறுக்கும் போது நான் எல்லோருக்கும் திருமணம் என்று சொல்லிவிட்டேன் இப்ப இல்லை என்றால் எப்படி என்பதுமாதிரியான ஒருவகை சமூக அச்சத்தையே சாராவிடம் வெளிக்காட்டுகிறார். திருநங்கைக்கும் ஆணுக்குமான உறவுவும் சிக்கலும் எத்தகையது என்பதை பலரைக் கரைசேர்த்த ஈபுவால் வெளிப்படுத்த முடியாமல் இருப்பதுதான் நாவலில் அவருக்கான இடம். தேவதை திருநங்கையாக வரும் சாராவும் கூட திருநங்கைகளின் சரியானதோ துல்லியமானதோ பிரதிநிதி அல்ல. அவர் குறித்த சித்தரிப்புகள் ஒரு கட்டத்தின் பின் ஒரு பெண் குறித்த சித்தரிப்புகளாகவே எஞ்சிவிடுகின்றன. இலக்கியத்தில் அப்படியான ‘இலட்சிய’ வடிவங்கள் சித்தரிக்கப் பட்டிருக்கின்றன தான். அது தவறும் அல்ல அதனூடாக இங்கே திருநங்கைச் சிக்கலோ பிரச்சினைகளோ சிறு விவாதம் அளவிலேனும் நிகழ முடியவில்லை என்பதே சிக்கல். தீபனுக்கும் சாராவிற்குமிடையான உறவும் அப்படியாகவே சித்தரிக்கப்படுகின்றது. தீபனின் சிக்கல் அவன் தன் மத்தியதர மதிப்பீடுகளுடன் சாராவை அணுகுகிறான். அவனுக்கு சாராவை ஏற்றுக்கொள்வதில் இருக்கும் தடை என்பது கடந்த சமூக வாழ்விலிருந்து இருந்து அவன் தன் மூளைக்குள் திணித்திருக்கும் அறிவின் பாற்பட்டது. ஆனால் அவன் சாராவிடமிருந்து விலகுந்தோறும் ஈபு கொலை செய்வார் என்ற பயம் காரணமாகவே அவனுடய விலகலும், ஒட்டலும் இருக்கிறது. அந்த விலகலும் ஒட்டலும் இரண்டு சமூக மதிப்பீடுகள் மோதிக் கொள்வதாகவோ, அறிவுகள் மோதிக் கொள்வதாகவோ இல்லாமல் ஓர் அடிதடிக் கலாசாரத்தின் மிரட்டற்களமாகவே அவர்கள் உறவு எஞ்சிவிடுகிறது. அங்கு வெளிப்பட்டிருப்பது திருநங்கை-ஆண் சிக்கல் அல்ல. அதனால் அது தீபன்-சாரா உறவில் இருக்கும்‘திருநங்கை’களுக்கான பிரச்சனையை அது சரியாக வெளிப்படுத்தவோ அந்தத் திசையில் பயணிக்கவோ முடியவில்லை.
முன்னுரையில் சு.வேணுகோபாலின் பால்கனிகள் திருநங்கைகள் வாழ்வை நேரடியாகவும் வெளிப்படையாகவும் பேசியதாக ராஜகோபாலன் ஜா “தன்னைப் பெண்ணென பிறருக்கு நிரூபிக்க அத்தனை துயரையும் தாங்கும் அக்கதையின் நாயகி இறுதியில் ஒரு குழந்தையைத் தத்தெடுத்து தாயாகி நிறைவுறும் கணம் நவீனத் தமிழிலக்கியத்தின் உச்சக்காட்சிகளில் ஒன்று” என்கிறார். நான் பால்கனிகள் வாசிக்கவில்லை. ஆனால் ராஜகோபாலன் ஜாவின் இந்தத் தாய்மை – குழந்தை என்ற இணைப்பே கொஞ்சம் சிக்கலானது. திருநங்கைகள் உரையாடல் நவீன தமிழின் மனங்களைச் சந்தித்த போது திகைப்பைக் கொடுத்தன. பல மரபான மதிப்பீடுகளில் இருக்கும் போதாமைகள் பூதாகரமாகின. கீழை மண்ணில் திருநங்கைகளுக்கு சமூகப் புறக்கணிப்பு இல்லாத ஒரு சூழல் ஓரளவேனும் இருந்திருந்தது. பின் அது கடுமையான சமூக ஒதுக்கலாகிறது. நவீனத் தமிழ் இலக்கியத்தின் வழி நவீன மனங்களைச் சந்தித்த போது பெண், பெண்மை, தாய்மை போன்ற மரபான பெண் அடையாளங்களைச் சற்றே நெகிழ்த்த முயன்றது. ஆரம்பத்தில் ஆண்களால் திருநங்கைகள் குறித்து மிகச் சொற்பமாக எழுதப்பட்டவற்றில் அவர்களின் பெண் அடையாளங்களை வலியுறுத்தி முழுமையான பெண் என்ற இடம் நோக்கி நகர்த்துவதாக இருந்தன. (கி.ராஜநாராயணனின் ‘கோமதி’). இன்று திருநங்கைகளாலே தங்கள் சிக்கல்கள் உரையாடப்படுகின்றன. அதில் இரு பெரும் போக்குகளைச் சுட்ட முடியும். ஒன்று அவர்களை முழுமையான பெண்களாக வரையறை செய்வது. அதற்கு மரபான பெண் என்ற அடையாளத்தில் சில சிதைவுகள் செய்ய வேண்டும். முதலில் தாய்மை குறித்த வரையறைகள் மீறப்பட வேண்டும். பின் பெண் இயல்புகள் குறித்த மரபான பார்வைகள். இது நீண்ட உரையாடல் மற்றது அவர்களின் தனித்துவங்களுடன் சமூக ஏற்பைக் கோருதல் இரண்டும் இடைவெட்டிடாத இரு வேறு பாதைகள். இந்நாவலில் அப்படியான கேள்விகளோ தத்தளிப்புகளோ, கண்டடைதல்களோ, முரண்களோ நாவலின் அகவயமான பயணமாகப் பதிவாகவில்லை. அது நாவலின் நோக்கம் இல்லை என்பதே என் வாசிப்பனுபவம். நாவல் திருநங்கைகளைக் குற்றவுலகின் அங்கத்தினராக – எப்படிக் காசி, ஈபு, அமீர்கான் போன்ற விளிம்புநிலையினரின் வாழ்க்கையைப் பதிவு செய்கிறதோ அப்படியே பதிவுசெய்கிறது. அக்குற்றவுலகின் ஓர் அங்கமான திருநங்கைகளும் வருகிறார்கள் – தங்கள் முழுமையான பரிமாணத்தில் அல்ல.
விளிம்பில் குற்றவுலகில் நிகழும் கதைக்களத்தில் அதற்கான முழுமையான சாத்தியமும் இல்லை. இந்நவலால் இவ்வளவு தான் முடியும் ஏனெனில் திருநங்கைகளை அவர்களின் முழுப்பரிமாணத்தையும் ஏற்பு/ புறக்கணிப்பில் சமூக/ மனச் சிக்கல்களையும் பேசவேண்டும் என்றால் கதை மரபான மையச் சமூகத்தில் நிகழ்ந்திருக்க வேண்டும். அப்போது திருநங்கைகளின் மீதான அக, புற தடைகளை, புறக்கணிப்பை, தத்தளிப்பை தத்துவார்த்த கேள்விகளை நாவல் எதிர்கொண்டு விவாதித்திருக்க முடியும். தீபன் சென்று சேரும் விளிம்பில் அந்தச் சமூக மதிப்பீடுகளுக்கான இடம் அறவே இல்லாத சூழலில் அவ்வுரையாடல்கள் பழிவாங்கல்கள், குற்றம், வன்முறை என்பதாகவே மீந்திருக்க முடியும். சிகண்டியிலும் அப்படியே ஆகின்றது.
இறுதியாக, நாவலின் முடிவாக வரும் அத்தியாயங்கள் மிகவும் சுமையான பகுதிகள். வண்டிலில் கட்டப்பட்டிருக்கும் பிற்பாரம் போல. சாராவின் இறப்பு நாவலில் ஓர் உச்சம் என்றால், முடிவுப் பகுதிகள் முதிர்ச்சியற்ற வெளிப்பாடுகள். அது நாவலை இருளுலகின் வழமையான பழிவாங்கல் கதையாக – திட்டமிட்டுக் கோடு இழுத்த விதியின் வேலை போல கூனிக் குறுகச் செய்து விடுகிறது. இந்த இடத்தில் ஜெயமோகனின் இரவு நாவலின் இறுதி அத்தியாயங்களுடன் சிகண்டியை ஒப்பிட்டால் சிகண்டியின் தட்டையான முடிவைப் புரிந்து கொள்ள முடியும். இரவு நாவலில் இரவில் வாழும் பகலில் தூங்கும் குழுவினுடைய அன்றாடத்தில் நுழையும் ஒருவனே கதை சொல்லி. முடிவுக்கு முன்னர் ஒரு கொலை நிகழ்கிறது. கிட்டத்தட்ட அந்த நாவல் சித்தரிப்புக்கு ஒவ்வாத,எங்குமே குறிப்புணர்த்தப்படாத ஒரு விதப் ‘புறங்கழுத்து’ அடி போல அதிர்ச்சி கொடுக்கும் கொலையது. அந்த அடியுடன் கதை சொல்லி மீள்வது ஒன்றே வேண்டுவது என்பது மாதிரியான அடி. கதைசொல்லியின் கற்பனாவாதமும் வசீகரமும் நிரம்பிய மொத்த இரவு அனுபவங்களையும் கலைத்து அடுக்கும் அடி. பின் அந்தக் கொலையின் சாத்தியங்கள் நாவலில் ஊகமாகப் பல கோணங்களில் மெல்லிதாக மட்டும் சொல்லப்பட்டிருக்கும். போலிஸ் கோணத்தில், பத்திரிகைக் கோணத்தில், மக்களின் கிசுகிசுப் பாணியில் என எதனையும் வலியுறுத்தாமல் எல்லாம் சாத்தியம் என்ற ஊகமான மர்மத்துடன் அவை இருக்கும். கதை அப்படித்தான் முடியலாம் என்பது மாதிரி. அந்த ஊடாட்டமான தெளிவின்மையே வாசகர் மனதில் பல்கிப் பெருகி முடிவின்மையான முடிவின் சாத்தியத்துடன் இரவு நாவலை வசீகரமாக்குகின்றது. இரவு வாழ்வினுள் கதை சொல்லி ஏன் தொடர்ந்து அமிழ்ந்து இருக்கிறான் என்ற பல சாத்தியங்களை கேள்வியாக, வெளியேற முடியாத அவஸ்தையாக, பல கோணங்களில் ஊகிக்க வைக்கிறது. அந்த ஊகிப்பு கொடுக்கும் அனுபவமே இரவு நாவலை மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்கத் தூண்டும் மனக் கொந்தளிப்பையும் நிலையழிவையும் தருகிறது. சிகண்டியில் இந்தக் கனதியான அம்சம் தவறவிடப்பட்டு நாவல் ஒட்டு மொத்தமுமே திட்டமிடலுடன் சொல்லி முடிக்கப்பட்டதாக, எல்லாம் கச்சிதமாகத் திட்டமிடப்பட்ட நாடகத்தின் ஓர் அங்கம் போல முடிந்து போவதாகச் சித்தரித்திருப்பது பெரும் பலவீனம். கூடவே நாவலை நல்ல இலக்கிய அனுபவத்தில் இருந்து சில படிகள் கீழிறக்கி குற்றம்-பழிவாங்கல் கதையாக்கியும் விடுகிறது.
முடிவாகச் சிகண்டி தேய்வழக்கான கூறு முறை, அலுப்பூட்டும் ஒரே வகைச் சூழல் சித்தரிப்பு, ஒட்டாத உதிரிச் சம்பவமாகத் துருத்தி இருக்கும் தீபனின் கனவுப் பகுதிகள், தட்டையான முடிவுப்பகுதிகள் போன்றவை சீர் செய்து கட்டிறுக்கமாக நறுக்கப்பட்டிருந்தால், அதன் ஆழமில்லாத இறுதிப்பகுதிகள் நேர் செய்யப்பட்டிருந்தால் அது சென்றடைந்திருக்கக் கூடிய ஆழமும், கொடுத்திருக்கக் கூடிய நிலையழிவும் இன்னும் உக்கிரமானதாக இருந்திருக்கும். ஆனாலும் அப்போதும் சிகண்டியை திருநங்கைகளின் வாழ்வை முழுப்பரிமாணத்தில் வெளிப்படுத்திய நாவல் எனச் சுட்ட முடியாது.
***
-தர்மு பிரசாத்
