கவித்துவமும் திரைப்படமும்

காட்சி ஊடகமான திரைப்படத்தில், மொழியை ஊடகமாகக் கொண்ட கவித்துவத்தை அல்லது அது மாதிரியான கூறுகளைக்காண்பது என்பது இரண்டு எதிரெதிர் துருவங்களை இணைப்பதைப் போன்ற ஒரு சிக்கலை எனக்குள் ஏற்படுத்தியது. இத்தகைய ஒரு செயல் என்னை மிக அதிகமான முன்னேற்பாட்டுத் தயாரிப்புகளை செய்ய வைத்தன.

இங்கே, நம் முன்னால் இரண்டு பெரிய கேள்விகள் எழுந்து நிற்கின்றன.

ஒன்று கவித்துவம் என்பது என்ன?

இரண்டு, திரைப்படம் என்பது எதுவாக இருக்கிறது?

இந்த இரண்டு ஆதார கேள்விகளுக்கான விடைகளைக் கண்டடைய நாம், இவைகளைச் சார்ந்த பலவிதமான புரிதல்களுக்கு ஆட்பட்டாக வேண்டும். பொதுவாகத் தமிழ்ச் சூழலில் கவிதை குறித்த புரிதலைவிட திரைப்படம் பற்றிய புரிதலானது மிக மேலோட்டமாக இருப்பதாகவே தோன்றுகிறது. மிக நீண்ட வரலாற்றைக் கடந்த தமிழ் திரைப்படங்கள் இன்னும் நாடக ஒழுங்குகளைக் கடக்க முடியாமல் தடுமாறிக் கொண்டிருக்கின்றன. அல்லது காட்சி ஊடகத்தின் சக்தியை அதன் வலுவான முனையைத் தவற விட்டபடியே இருக்கின்றன.

திரைப்படம் என்பது ஒரு வியப்பூட்டும் கிளர்ச்சியூட்டியாக இருக்கிறது. இது மனிதனின் அறிவுத் திறத்தின் மீதாக நேரடியாகச் செயல்படுவதாக இருக்கிறது. கலையின் சுகிப்புத்தன்மையானது, அது கொண்டிருக்கும் அதீத மன சக்தியின் நிறைவான இணைவில் வெளிப்படும் போதுதான் அத்தகைய சக்தியானது, அந்தத் திரைப்படத்திற்கு அப்பால் சென்று நமது மனத்தின் நினைவடுக்குகளுக்குக் கடத்தப்படுகிறது.

முதலில் மொழி என்னும் ஊடகத்தை நாம் கருதுவதாகக் கொண்டால், மொழி ஒரு குறியீட்டு வடிவத்தைக் கொண்டுள்ளது புரியும். மொழியானது எல்லாவற்றையும் முதலில் குறியீடுகளாக மாற்ற முயலுகிறது. அல்லது மாற்றுகிறது. ‘பூனை’ என்பது மொழியில் ஓர் உயிரிக்கான ஒரு குறியீடு. அதைக் குறிப்பதன் மூலம் நாம் ‘பூனை’ என்ற சுட்டுப்பொருளை அடைகிறோம். பூனையானது தன்னலவில் ஓர் உயிரியாக மட்டுமே விளங்குகிறது. எனவே மொழியானது எல்லாவற்றையும் ஒரு சுட்டுப் பொருளின் கூட்டு நனவு மனத்திற்கு இட்டுச் சென்று அதன் மூலம் நமது அடிப்படை இயல்புணர்ச்சியை மீட்டெடுத்தவாறு இருக்கிறது. ஆனால் கவிதையானது இந்தச் செயலுக்கு நேர் எதிரானதாக செயல்படுகிறது. அதாவது ‘பூனை’என்பதற்கான சுட்டுப்பொருளின் தன்மையைக் கவிதையானது நாம் மேலே குறிப்பிட்ட சுட்டுப்பொருளின் கூட்டு நனவு மனத்திற்கு கொண்டு செல்லும்போது அதற்கான சுட்டை, பல சுட்டுப் பொருட்களுக்கு உரியதாக்கிவிடுகிறது. இது அந்தச் சுட்டை பூனைக்கு மட்டுமல்லாது, அதற்கு சற்றும் உறவற்ற பல சுட்டுப் பொருட்களுக்கு ஆளாக்குவதன் மூலம் அந்த வார்த்தை கட்டட்ற ஒரு நிலையை அடைகிறது. இந்த நிலையற்ற தன்னையே இங்கே கவிதையைச் சாத்தியப்படுத்துகிறது. எனவே கவிதை என்பதற்கு மொழியை கருதினால், தனக்கான, தன்னுள் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும் சகல சுட்டுக்களையும் குறியீடுகளையும் அவற்றிற்கான ஒற்றைத் தன்மையிலிருந்து விடுவித்தும், மொழியாக்கத்தின் விளைவாக இருந்தும், மனமும் கலைத் தன்மையும் வினைபுரிந்து எண்ணங்களுக்கான அந்த மூல எண்ணம் கலைக்குள் நிலைமாற்றமடையச் செய்வதை நாம் உணரலாம்.

இதை இன்னும் நுணுக்கமாகச் சொல்வதானால், மொழி ஒரு நிலையற்ற பொருட் திணிவையும் வடிவத்தையும் அடையும்போது அது நமது இயல்புணர்வின் மிகச் சிக்கலான அனுபவ ஒழுங்கை அடைகிறது. இது முடிவற்ற ஒரு தொடர் ஓட்டமாக மாற்றப்படுவதால் உரைநடையிலிருந்து கவிதையாக உன்னதமடைகிறது.

ஆனால் காட்சி ஊடகமான திரைப்படமானது, தான் கட்டமைக்கும் காட்சி பிம்பங்களுக்குக்கான எந்த ஒரு சுட்டையும் கொண்டிருப்பதில்லை. அதாவது பூனை என்ற உயிரிக்கான எந்த ஒரு சுட்டும் அதைக் குறிக்கப் பயன்படுத்தப்படுவதில்லை. அங்கே அந்த பூனையே பிம்பமாகநிற்கிறது. இங்கே மற்றொரு புரிதலுக்கும் நாம் வந்தாக வேண்டும். மொழி என்ற ஊடகத்தைக் காட்டிலும் காட்சி ஊடகமானது எதனால் கிளர்ச்சியூட்டுவதாக இருந்து, நம்முடைய இயல்புணர்வுகளை வெகு எளிதில் எதனால்மீட்டெடுத்துவிடுகிறது? இது அவ்வளவு எளிய கேள்வியல்ல. நாம் இதைப் புரிந்து கொள்ள படைப்பின் ரகசியத்தை அல்லது அது போன்ற ஒரு கருத்தை ஆராய்ந்தாக வேண்டும்.

மிக எளிய கேள்வி ஒன்று. நாம் நமது பால்ய வயது நினைவுகளில் குறிப்பாக ஒன்று முதல் ஒன்றறை வயது வரையிலான எத்தகைய ஒரு நினைவையும் கொண்டிருப்பதில்லை. ஏன்? அறிவியல் இதற்கான ஒரு பதிலை அல்லது இந்தக் கட்டுரைக்குச் சாதகமான ஒரு பதிலை கொண்டிருக்கவே செய்கிறது.

மனித மூளையானது ஒரு கணினியை ஒத்தது என்பது எல்லோருக்கும் தெரியும். அத்தகைய ஒரு கணினி, தனக்கான ஒரு இயங்கு தளத்தைத் (Operating system) தானே உருவாக்கிக் கொள்ளும் ஒரு ஏற்பாட்டுடனே உருவாகிறது. கணினி 1,0 ஆகியகுறிகளை மட்டுமே தனக்கான அந்த இயங்கு தள அடிப்படையாகக் கொண்டு, அத்தகைய குறியீடுகளின் மூலமே அல்லது அந்த வடிவிலேயே மற்ற எல்லாவற்றையும் புரிந்து செயலாற்றுகிறது. அதை நாம் வெளியிலிருந்து உருவாக்கித் தருகிறோம். ஆனால் மனித மூளையானது அதைத் தனக்குத்தானே உருவாக்கிக் கொள்கிறது. அதாவது, காட்சி அல்லது பிம்பம் என்ற பிரதானமான சுட்டின் துணைச் சுட்டுகளான, கேட்டல், முகர்தல், சுவைத்தல் தொட்டுணர்தல்ஆகியவற்றின் மூலம் இந்த பிரபஞ்சத்தை, தன்னை என எல்லாவற்றையும் புரிந்து கொள்ள முனைகிறது. அதாவதுபிம்பமே மூளையின் அடிப்படை அலகாக அமைந்துள்ளது. மூளை பிம்பங்களின் வழி செயல்படுவதை நமக்கு உறுதிப்படுத்துவதே கனவு. கனவு கிட்டத்தட்ட நாம் நிஜமென கருதுமளவுக்கு,நம்மால் நம்பப்படுவதற்கு காரணமும் இதுவே. எனவே அடிப்படை அலகான பிம்பங்களின் வழியாக நிகழ்த்தப்படும் கருத்துப் பரிமாற்றமானது எந்த இடையீடும் அற்று இருப்பதால், நாம் மேலே குறிப்பிட்டதைப் போல வேறு எந்த ஊடகத்தைக் காட்டிலும் நேரிடையாக, கிளர்ச்சியூட்டுவதாக இருக்கிறது.எனவேதான் அந்தக் குறிப்பிட்ட வயது காலத்தைய நினைவுகள் ஏதும் நமக்கு மீந்து இருப்பதில்லை. அவை அந்த அடிப்படையை உருவாக்கவே பயன்பட்டு, திரும்ப நினைவு கூற இயலாததாக மாறிவிடுகிறது. இங்கே மற்றொரு கேள்வி எழுகிறது. பிறவியிலேயே பார்வையற்ற ஒருவரது மூளையானது எவ்வாறு தனக்கான இயங்குதள அலகாகக் காட்சி வடிவைப் பயன்படுத்தமுடியும்? இயற்கையானது எந்த நிலையிலும் ஒரு படைப்பை முழுமையடையச் செய்யவே முயலுகிறது. அந்த வகையில் பார்வைப் புலனுக்கு அடுத்து வலுவானதொரு நிலையிலுள்ள செவிப்புலன் இயல்பைவிட பல மடங்கு வலுப்பெற்று குறையை நிவர்த்திக்கிறது. இது கண் பார்வையற்ற ஒருவர் அபரிதமான செவிப்புலன் பெற்றிருப்பதிலிருந்து உறுதிப்படுகிறது. இங்கே எல்லாமே ஒலியை அடிப்படையாகக் கொண்ட, அதை சுட்டாக மாற்றுவதாலேயே மூளையானது இயல்புணர்வைப் பெறுகிறது.

இத்தகையச் சுட்டுகளற்ற காட்சி வழி நேரடி மொழியில் கவிதையானது அல்லது நாம் கவித்துவம் என்று கருதும் ஒன்றுக்கான வரையறை என்ன? அல்லது அது எவ்வாறு கவிதையாகப் பார்க்கப்படுகிறது? அல்லது அது எவ்வாறு கவிதையாக மாறுகிறது? இரண்டு ஊடங்களும் கவிதைக்கான தத்தமது நிலையில் ஒத்தக் கருத்துடையவையா? என்றால், இல்லை என்பதே பதிலாக வரும்.

பொதுவாக காட்சி ஊடகமான திரைப்படத்தில் கவித்துவம் என்பது அதன் காட்சி அழகில் அல்லது வடிவ ஒழுங்கில், தொழில் நுட்பத்தில் வெளிப்படுவதாகவே கொள்ளப்படுகிறது. இது ஒரு பொதுபார்வையாக இருக்கலாம். ஆனால் நாம் இதை வகைப்படுத்தி பார்ப்பதன் மூலமே திரைப்படத்தில் கவித்துவத்தின் கூறுகளை அடையாளப்படுத்த முடியும்.

அத்தகைய பொதுப் பார்வையை மூன்றாக நாம் பிரிக்கிறோம்.

1. காட்சி ஒழுங்கமைப்பு, தொழில் நுட்ப ஒழுங்கமைப்புபோன்றவற்றின் வழியாக திரைப்படம் முழுக்க ஒரு உத்தியைக்கையாளுவதன் மூலமாக அந்தப் படத்தை கவித்துவம்மிளிருவதாகக் காட்டுதல். இதற்கு நாம் விதவிதமான மொழி வர்ணனையை ஈடு வைக்கலாம்.

2. முழு படமும் மிக இயல்பாக, சிக்கலாக்கப்படாத எளிமையுடன் கையாளப்பட்டு, படத்தின் இறுதியில் அல்லது ஏதோ ஒரு கட்டத்தில் ஒன்றோ அல்லது அடுத்தடுத்தோ வைக்கப்படும் காட்சிகளின் மூலம் முழு படமும் ஒரு கவித்துவ அதிர்வுக்கு உள்ளாக்கப்படுவது.

3. தொழில் நுட்பம் மட்டும் அல்லாமல் காட்சி ஒழுங்கமைப்புகளுக்கு இடையில், கலையின் பொருள் முதலாக்கம் அதைத் அதன் புற உருவ அமைப்பிலிருந்து பிரித்து அதன் இயல்பான கருத்துருவத்திலிருந்து தள்ளி வைப்பதை தடுப்பதற்கான சகல உத்திகளையும் கொண்டிருக்கும் ஒரு தயாரிப்பு முறையைக் கொண்டிருக்கும்ஒரு வகை. இது அந்த உருவாக்கத்திற்கான எண்ண சக்தியை பெரும்பாலும் தக்கவைத்தபடி, வெகு இயல்பாக, சிக்கலில்லாமல், எளிமையை அதன் கூரிய முனை பார்வையாளனை நோக்கியபடி அமைக்கிறது.

இந்த வகைகளை நாம் பார்க்கும் முன், திரைப்படம் எனும்போது, இங்கே, காட்சி வடிவம் மட்டுமல்லாது ஒலி வடிவாகிய இசையும் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. இதை மிக எளிய ஒரு எடுத்துக்காட்டின் மூலம் விளக்கலாம். திரைப்படத்தில் வரும் ஒரு கதாபாத்திரம் மிக இயல்பாக டம்ளரில் தண்ணீர் குடிப்பதை, இசையமைப்பாளர், டம்ளரை அந்தக் கதாபாத்திரம்வாயருகே கொண்டு செல்லும்போது Jaaz drumமை தட்டி ஒலி எழுப்புவதன் மூலம் அந்த கதாபாத்திரம் நஞ்சு அருந்துவதாக காட்சியை மாற்றும் ஒரு பெரிய சாத்தியத்தைக் காட்டுகிறது. திரைப்படத்தில் இதுவே இசையின் மிகப் பெரிய பலனாக இருக்கிறது. இயல்பு வாழ்க்கையில் இசையற்ற இந்த பெருவாழ்வானது, சிக்கலற்று அப்படியே கலைப்படங்களில் காட்டப்படும்போது, அது பிரயத்தனமற்ற ஒரு சாதாரண பார்வையாளனுக்கு உப்பு சப்பில்லாத மிக அயற்சியூட்டும் ஒரு படைப்பாகத் தோன்றுகிறது. அவ்வாறே நாம், நமக்கான ரசனையையும், நமக்கான படைப்பையும் கொண்டிருக்கிறோம். இதை நாம் சோதித்தும் பார்க்கலாம். வழக்கமாக நாம் பார்க்கும்ஒரு தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சியை கையிலிருக்கும் ரிமோட்டால் mute செய்துவிட்டு தொடர்ந்து பார்ப்போமானால் திரையில் தெரியும் எந்த ஒரு காட்சியும் நமக்கு வலுவான எத்தகைய இயல்புணர்வு பதிவையும் ஏற்படுத்துவதில்லை. அதேபோல எல்லா அசைவுகளும் வேறுபடுத்த முடியாத ஒற்றைத் தன்மையுடன், மிகையுணர்ச்சி நாடகக் கூறுகளை மட்டுமே திரைப்படம் என்று நம்பவைக்கின்றன. இது மிக மேலோட்டமாக தமிழுலகம் திரைப்படம் என்ற ஆற்றல் திரட்சியை பயன்படுத்தாதற்கான ஒரு சாட்சி. அல்லது திரைப்படம் குறித்த நமது நிலைப்பாட்டிற்கான ஒரு மொன்னைத்தனம் இது.

அடுத்து நாம் கவனிக்க வேண்டியது ஓவியம். காமிரா தனது சாத்தியத்தை வெளிப்படுத்த ஆரம்பித்தவுடன், இயல்போவியங்கள் தேவையற்றுப்போயின. அதே கருத்தில் திரைப்படம், இயல்பு தோற்றங்களை விலக்கி அங்கே மீமெய்யியல் சார்ந்த, மிகை எதார்த்த வகை காட்சிப் பதிவுகளை பதிலீடுகளாக்குகின்றன. இவை திரைப்படத்தில் மிக வலுவாக தனது மேலேட்டமானத் தன்மையிலிருந்து, அத்தகைய ஒன்றை ஊடுருவும் அதீதத் தன்மையும் உடலும் உணர்வுலகமும் கொண்ட அதிர்ச்சியூட்டும் தீர்க்கப் பார்வை கணங்களைக் கொண்டதான மாற்றத்தைத் தோற்றுவிக்கின்றன.

இதன் மூலம் காட்சி ஊடகமானது, மொழி ஊடகம் போலல்லாமல் திரைப்படத்தில் கவிதைக்கான கூறுகளை எளிதில் வரையறுக்க இயலாததாகச் செய்கிறது. அது ஒற்றைத் தன்மை அற்ற ஒரு பிரதியாக மாற்றமடைவதில் எத்தகைய முன்மாதிரியற்ற ஒரு புதிய அலையைக் கிளப்புகிறது. இது ஒரு விதத்தில் பொதுவான கவிதை அமைப்பை அதன் வடிவம், ஒலிஇரண்டுக்குமான காலம், வெளி என்ற அடிப்படை கூறுகளைமுன்னெப்போதும் இணையாகாத வகையில் மிக அந்தரங்கமாக மாற்றியமைப்பதில் கைக்கொள்கிறது. மிகச் சுருக்கமாகக் கூறுவதானால், திரைப்படம் தனது கவிதைத் தன்மையை அதன் சுட்டு கலைப்பு செயலில் மட்டுமல்லாமல் அதனோடு தொடர்புடைய அனைத்தின் இணைவிலும் சாத்தியப்படுத்த முனைகிறது. இதுவே காட்சி ஊடகமான திரைப்படம் நம் முன் ஒரு புதிராக எழுந்து நிற்க வைக்கிறது.

இனி நாம் திரைப்படத்தில் கவித்துவத்தின் கூறுகளை அத்தகைய மூன்று வகைகளில் பகுத்துப் பார்க்கலாம்.

முதல் வகையானது, காட்சி ஒழுங்கமைப்பு, தொழில் நுட்ப ஒழுங்கமைப்பு போன்றவற்றின் வழியாக திரைப்படம் முழுக்க ஒரு உத்தியைக் கையாளுவதன் மூலமாக அந்தப் படத்தை கவித்துவம் மிளிருவதாகக் காட்டுதல். இதற்கு நாம் விதவிதமான மொழி வர்ணனையை ஈடு வைக்கலாம்.பெரும்பாலும் இத்தகைய வகைப்படங்களே கலைப்படங்களாக, கவித்துவம் மிளிரும் படங்களாக கொண்டாடப்படுகின்றன. அந்த வகையில் மிக பிரபலமாகப் பார்க்கப்பட்ட babel படத்தைச் சொல்லலாம். அது ஒரு உத்தியைக் கையாளுகிறது. அதன்படி ஒரு நிகழ்வானது தொடர்ந்து பல நிகழ்வுகளின் கூட்டாக அத்தகைய தொடர்ச்சி ஒன்றை உருவாக்கும் செயலால் மனித வாழ்வை அபத்தமாக்கும் ஒரு மிகக் கடுமையான பார்வையை அல்லது சாத்தியத்தைக் காட்டுகிறது. இந்தப் படம் அந்த உத்தியைத் தாண்டி தனக்கான ஒரு உடலும் உணர்வுலகமும் மிக பரந்ததான ஒரு ஒழுங்கையும் கொண்டிருப்பதில்லை. அந்த உத்தி மாத்திரமே அந்தப் படத்தை உயர்த்தப் பயன்படுவதாக இருக்கிறது. ஒரு பார்வைக்கு கவித்தன்மையுடன் அல்லது கலையழகுடன் தோற்றம் தருகின்ற படம், நமது ஆழ்மனதின் உணர்வழுத்தங்களை மேலெடுக்கப் போதுமான திராணியற்று, வெறும் சாட்சியாகவும் மிகையுணர்ச்சி கிளப்புவதாகவுமே இருக்கிறது.

இரண்டாவது வகையானது, முழு படமும் மிக இயல்பாக, சிக்கலாக்கப்படாத எளிமையுடன் கையாளப்பட்டு, படத்தின் இறுதியில் அல்லது ஏதோ ஒரு கட்டத்தில் ஒன்றோ அல்லது அடுத்தடுத்தோ வைக்கப்படும் காட்சிகளின் மூலம் முழு படமும் ஒரு கவித்துவ அதிர்வுக்கு உள்ளாக்கப்படுவது. இந்த வகைப்படங்கள் கிட்டத்தட்ட ஒரு முழு கலைப்படமாக, தன்னுள் கவித்துவத்தை ஒரு கணத்தில் தோற்றுவிப்பதன் மூலம் அந்தப் படம் முழுக்க அத்தகைய உணர்வை, அல்லது அதற்கான ஒரு தேடலை பரவ விடுகின்றன. நாம் இங்கே ஏன் கலைப்படம் என்ற ஒரு வகைப்பாட்டைப் பயன்படுத்துகிறோம் என்றால், காட்சி வடிவம் அல்லது கருத்து வடிவத்திற்கு முக்கியத்துவம் தரப்படும் திரைப்படங்கள் அதற்கான மலிந்த உத்திகளை மட்டுமே பயன்படுத்தும் போக்கைக் கடைபிடிக்கின்றன. இந்தத் தன்மை திரைப்படத்தை அரசியல் சார்ந்தும், பொருளாதாரம் சார்ந்தும் அவற்றின் விளைவான தொடர்ந்து வன்முறையும் வக்ரங்களும் மனிதனை மலினப்படுத்தும் பொருளாதார நோக்கமே பிரதானப்பட்ட, பாலியல் வகையினங்களை பயன்படுத்தி தம்மை திரைப்படத்தின் ஆகச் சிறந்த ஆக்கங்களாகக் காட்டிக் கொள்கின்றன. இதற்காகன எடுத்துக்காட்டாக, cast-away படத்தைக் குறிப்பிடலாம்.

படம், ஒரு வெற்றிப் படத்திற்கான அத்தனை தன்மைகளையும் கொண்டிருந்தது. அதன் கருத்துரையாடலானது, கலைத்தன்மையுடன் உன்னத இலக்கியத்துக்கான ஒரு குரலுடன் ஒலித்தது. ஒரு நிறுவனத்தின் அதிபர், தான் செல்லும் விமானம் விபத்துக்கு உள்ளாகி ஆளற்ற ஒரு தீவில் ஒதுங்குகிறார். அது கப்பல் போக்குவரத்துக்கான வழியுமல்ல, அங்கிருந்து வெளியேறவும் இயலாத இயற்கை அமைப்பால் நெடுங்காலம் அங்கேயே வாழ வேண்டியதாகிறது. அங்கே ஒரு ஆதிமனிதனின் தொடக்க நிலையானது மனிதன் எவ்வாறு தன்னை பண்படுத்தி இயற்கையுடன் இயைந்து,தனக்கான ஒரு சுதந்திரத்தை, செளகரியமான ஒரு மனநிலையின் மூலமாக, தனது சிக்கல்களுக்கான தீர்வுகளை கண்டடைகிறான் என்பதற்கான தேடல் காட்டப்படுகிறது.நெருப்பை உருவாக்க அவன்படும் அவதியில் காயமடைகிறான்.எதோச்சையாக அவன் இரத்தம் பட்டுவிடும் பந்தானது ஒரு கடவுளாக அவனால் கருதப்பட்டு, இறுதிவரை அவனது துணையாகிறது. மனிதனின் பாதுகாப்பற்ற நிலை, அது தனக்குமேலே ஒரு அதி சக்தியை நம்பும் பயநிலை எனக் கிட்டத்தட்ட ஒரு ஆதிமனிதனாக வாழ்ந்த அவன் ஒரு சரக்குக் கப்பலின் மூலமாகக் காப்பாற்றபட்டு, வீடடைகிறான். அங்கே அவன்முன்னால் மிக அகண்ட மேசையில் விதவிதமான உணவுகள் பரப்பப்பட்டிருக்கின்றன. பக்கத்தில் தீயை உருவாக்கும் lighter. அதைக் கையிலெடுத்து ஒரு செடக்கில் தீ நாக்கை அந்தரத்தில் மிதக்கவிட்டுப் பார்க்கிறான். மீண்டும் மீண்டும் அதைச் செய்கிறான். இந்தக் காட்சியானது தன்னளவில் ஒரு ஒற்றைத் தன்மையை இழந்து முழுபடத்தையும் ஒரு இயல்புணர்வு ஞானத்திற்கு இட்டுச் செல்கிறது. இது நவீன வாழ்வின் மீதான ஒரு உடைப்பை ஏற்படுத்தி, மனித நிலையைச் சகல விஷயங்களிலும் ஒரு பிம்பத்தின் மேல் கொண்டு சேர்க்கிறது. இது ஒரு கவிதை, உரைநடையில் செய்யும் அதே மாதிரியான தன்மையைக் கொண்டிருந்தாலும் அதன் தேடலானது காட்சிவழி ஒரு விதத்தில் இயல் கடந்த ஒரு தன்மையை நோக்கிக் குவிவதைக் காணலாம். இந்த வரிசையில் நாம் நிறையப் படங்களை உதாரணம் காட்டலாம். Children of Heaven, Kage Musha முதலிய படங்கள் இதே வகையில் மிகத் தேர்ந்த கவித்துவ காட்சிகளைத் தன்னுள் கொண்டுள்ளன.

மூன்றாவது வகையான, தொழில் நுட்பம் மட்டும் அல்லாமல் காட்சி ஒழுங்கமைப்புகளுக்கு இடையில், கலையின் பொருள் முதலாக்கம் அதைத் அதன் புற உருவ அமைப்பிலிருந்து பிரித்து அதன் இயல்பான கருத்துருவத்திலிருந்து தள்ளி வைப்பதை தடுப்பதற்கான சகல உத்திகளையும் கொண்டிருக்கும் ஒரு தயாரிப்பு முறையைக் கொண்டிருக்கும் ஒரு வகை. இது அந்த உருவாக்கத்திற்கான எண்ண சக்தியை பெரும்பாலும் தக்கவைத்தபடி, வெகு இயல்பாக, சிக்கலில்லாமல், எளிமையை அதன் கூரிய முனை பார்வையாளனை நோக்கியபடி அமைக்கிறது. இதுவே மிக உயர்ந்த திரைப்படமாகவும் கவித்துவத்திற்கான ஒரு அடையாளத்தையும் கொண்டிருக்கின்றது.

இந்த வகைப்படங்களைப் பொதுவான கலைப்படங்கள் என்ற வகையில் நாம் கருதாதற்குக் காரணத்தைக் கூறுவதற்கு முன் இத்தகைய படங்கள் ஏன் புரியவில்லை என்று குறை கூறப்படுகிறது என்பதற்கான ஆதாரத்தைத் தேடுவோம்.

உலகின் மிக உயர்ந்த தனித்துவமானதும் கவித்துவம் மிக்கதுமான பல படங்களை இயக்கியவரும், மனித உறவுகளை அதன் இயல்புநிலைக்கும், அதைத் தாண்டி இயல்கடந்த meta physical நிலையையும் பற்றிய ஒரு காட்சி விவரணையின் மூலமாக, மனிதன் தான் தோன்றிய நாள் முதலாக தேடிய அந்த வீச்சை, திரைப்படங்களில் மிக அழுத்தமாகக் காட்டியவருமானஸ்வீடன் இயக்குநர் இங்மர் பெர்க்மன், ரஷ்ய திரைப்பட மேதை ஆந்தரே தார்க்கோவ்ஸ்கியின் முதல் படமான Ivan’s childhoodயைப் பார்த்துவிட்டு வியந்து இவ்வாறு பாராட்டுகிறார்.

‘தார்க்கோவ்ஸ்கியின் முதல் படத்தை நான் கண்டடைந்தஅற்புதமாக உணர்ந்தேன். என்னால் எப்போதும் கொண்டிருக்க முடியாத சாவியை உடைய ஒரு கதவின் முன்னால் நிற்பதாக எனக்கு நானே திடீரென உணர்ந்தேன்.நான் கொண்டிருந்த அறையானது ஊடுருவி பார்ப்பதற்கு அனுமதியளிப்பதும், அந்த வகையில் தார்க்கோவ்ஸ்கி அதை வெகு எளிதாக அதன் முழுமையான தன்மையுடன் உணர்ந்திருந்தார்.———————————————————————- எனக்கு தார்க்கோவ்ஸ்கி மிக உயர்ந்த ஒரு திரைப்படக் கலைஞன்.’

இது வழக்கமாக தார்க்கோவ்ஸ்கியின் படங்கள் புரிந்து கொள்வதற்கு அப்பாற்பட்டவை என்ற கருத்தின் ஆழத்திற்கான ஒரு சான்றாக நிற்கின்றது. அவரின் முதல் படமான Ivan’s Childhood, கருப்பு வெள்ளையில் 1962ல் வெளிவந்தது. 1957ல் விளாதமீர் போகோமோலவ் எழுதிய சிறுகதையின், தார்க்கோஸ்கியின் உவப்பாகம் செய்யப்பட்ட திரைவடிவம்.போர்முனையில் பணிபுரியும் ஒரு சிறுவனைப் பற்றியது. படம்ஒருவித Flash back உத்தியைக் கனவு நிகழ்வுகளின் வழியாகக் கையாளுகிறது. அந்த உத்தியானது படம் முழுக்க ஒரு விதகவிதைக்கான மாயத்தைத் உண்டாக்குகிறது.

நாசிக்களின் படையானது இவானின் தாய்தந்தையையும்சகோதிரியையும் கொன்றுவிடுகிறது. அவன் ஒரு அனாதையாக அந்த ராணுவ முகாமின் ஜெர்மன் எதிரிப்படையை வேவு பார்க்கும் வேலையைச் செய்கிறான். தன் குடும்பத்தை அழித்த ஜெர்மன் படையைப் பழிவாங்கத் துடிக்கிறான்.

படம் ஒரு சிலந்தி வலைக்குப் பின்னால் அவன் நிற்பதாக ஆரம்பிக்கிறது. மரங்களடர்ந்த சதுப்பு நிலத்தையும் ஒரு ஆற்றை நீந்திக் கடந்துவருவதாக அமைகிறது. படம் முடியும்போது அவன் அதே உடையுடன் அவனது சகோதரியைத் துரத்தியபடி ஆற்றை ஒட்டி ஓடுவதாகக் காட்டப்பட்டு (இது கனவு நிலை. இந்த கனவு நிலை என்பதும் ஒரு அதீதமான நிகழ்வாக இவான் பற்றிய பிறழ் நிலையாகக் காட்டப்பட்டு, மற்றொன்று நிறுவப்படுகிறது), பிறகு அவளை கடந்து ஓடிக்கொண்டே இருக்கிறான். அவள் பின் தங்கிவிட, ஆற்றில் இறங்கி நீரின் மேலேயே தொடர்ந்து ஓடிக்கொண்டே இருக்கிறான். அப்போது ஒரு பட்டுப்போன மரம் தடுப்பதாகப் படம் முடிகிறது. இதுவே படத்தை ஒரு முடிவற்ற தளத்திற்கு கொண்டு செல்கிறது, ஒரு கவிதையைப் போல அல்லது ஒரு கவிதையாக. படத்தின் முதல் காட்சியாகவும்நீட்சியும் பெறுகிறது. அவன் ஆற்றில் நீந்தி வந்ததை வியக்கும் ஒரு ராணுவ கதாபாத்திரம் இவ்வாறு கூறுகிறது. ‘நன்கு வளர்ந்த ஒரு மனிதனே மூழ்கி விடுவான் அந்த ஆற்றில் . . .’ உண்மையில் படத்தில் காட்டப்படும் ஆறானது ஆழமற்று, ஒரு சிறுவனின் இடுப்பளவே ஆழம் கொண்டதாக இருக்கிறது. ராணுவ முகாமானது திரும்பி வந்த இவானை ராணுவப் பள்ளிக்கு அனுப்பிவிடலாம் என்று முடிவெடுக்கின்றது. ஆனால் அதை அவன் கடுமையாக எதிர்க்கிறான். பிறகு நாசிப்படையை வேவு பார்க்க ஆற்றைக் கடக்கிறான்.

இங்கே காட்சி வகையிலாக கவிதையாக்கம் நிகழ்வது என்பது மிக நுட்பமான காட்சி தேர்வுகளால் எல்லாமே நிறுவப்படும் கருத்திற்கு பன்முகத் தன்மையின் முழுமையான கூறுகளாக மாற்றப்படுகின்றன. முதலில் திரைக் கதையை சுருக்கமாக புரிந்து கொள்வோம்.

இவான் என்ற அநாதையாக்கப்பட்ட சிறுவன், சதுப்பு நில மரமொன்றிற்குப் பக்கத்தில் நிற்கிறான். அங்கே, வண்ணத்துப்பூச்சிகளையும் மானையும் கடந்து மரங்களுக்கிடையே பறந்து கீழே இறங்கும்போது, அவனுடைய அம்மா பக்கெட்டில் தண்ணீர் எடுத்து வந்துகொண்டிருக்கிறாள். அவன் அந்த வாளியிலேயே வாயை வைத்து தண்ணீர் குடிக்கிறான், அப்போது வானத்தில் ஏதோ சப்தம் கேட்டு அவன் அம்மா கத்துகிறாள். கனவு முடிந்துவிடுகிறது. கனவு கலைந்து அவன் எழுகிறான். கதை நடக்கும் காலம் இரண்டாம் உலகப்போர் காலம். ரஷ்யனான அவன் பூமியெங்கும் போரினால் சிதைக்கப்பட்டிருக்கும் ஒரு காற்றாலையின் அறையிலிருந்து வெளியே வருகிறான். வெட்டவெளியில் தனியனாய் அலையும் அவன் ஆற்றைக் கடக்கும்போது ரஷ்ய ராணுவத்தால் பிடிக்கப்பட்டு, முகாமில் விசாரிக்கப்படுகிறான். அவன் தலைமை ராணுவ அதிகாரியிடம் மட்டுமே பேசுவேன் என்கிறான். முகாம் அதிகாரி கல்சவும் தலைமையிடம் பேசும்போது, அவனை நன்றாகக் கவனிக்கச் சொல்லி, அவன் தரும் உளவு தகவலை வாங்கி வைக்கும்படி உத்தரவு வருகிறது. தகவல்களை ஒரு பேப்பரில் எழுதிவிட்டு, குளித்து, உணவருந்திவிட்டு தூங்கிவிடும் இவான், மற்றொரு கனவு காண்கிறான். அது அவன் அம்மாவும் அவனும் ஒரு கிணற்றை எட்டி பார்த்தபடி பேசிக் கொண்டிருப்பார்கள். கேமரா, கிணற்றின் அடியிலிருந்து அவர்களைப் பார்ப்பதாக இருக்கும்.

அப்போது அவனது கேள்விக்கு,

”பகலில் நட்சத்திரங்கள் எல்லாம் கிணற்றின் அடியில் இருக்கும். நமக்குத்தான் பகல், நட்சத்திரங்களுக்கு இரவு”அவனது அம்மா பதிலளிப்பாள்.

அவன் அந்த நட்சத்திரங்களை எடுக்க கிணற்றில் இருப்பான். அப்போது அவன் அம்மாவின் அலறல் கேட்கும், இவன் மேல் வந்து விழும் வாளியிலிருந்து தண்ணீர் சிதறி, அவன் அம்மாவின்மேல் விழும். அவன் அம்மா கீழே விழுந்து கிடப்பாள், அவன் பதறி எழுவான். அவன் முதலில் கிணற்றில் விடும் ஒரு இறகு, சுற்றியபடி இறங்கும். இது கனவு என்பதால், சர்ரியலிஸ தன்மையில், எந்த தர்க்கமுமற்ற, ஆனால் அந்தக் காட்சியமைப்பு நினைவிலியின் ஆழ்ந்த வலுவோடு வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும்.

படத்தில் மொத்தம் நான்கு கனவுகள் வரும்.

மூன்றாவது கனவு. இவான் தனது இளைய சகோதரியுடன் ’டோர்’ மூடப்படாத, முழுக்க ஆப்பிள் நிரம்பிய சரக்கு வாகனத்தில், கொட்டும் மழையில், ஒவ்வொரு ஆப்பிளாக எடுத்துப் பார்த்தபடி, அந்த ஒவ்வொரு ஆப்பிளும் தூக்கிப் பிடிக்கப்படுவதால் மழையில் நனைந்து, அதில் இருக்கும் சேறு நீங்க, சந்தோஷமாக பயணிப்பார்கள். அப்போது கடற்கரை ஓரமாக வாகனம் கடக்கையில், கடற்கரை மணலில் கொட்டிவிடும் ஆப்பிள்களை குதிரைகள் கடித்து ருசிப்பதாகக் கனவு முடிகிறது.

இவானை இனி நாசிப்படையை வேவு பார்க்க அனுப்ப வேண்டாம். அவனை ராணுவப் பள்ளியிலோ, குழந்தைகளுக்கான பள்ளியிலோ சேர்த்துவிடலாம் என்று ஜெனரல் முடிவு செய்வதைக் கடுமையாக எதிர்க்கிறான். அவன் முகாமிலிருந்து விலகி, போரினால் பாதிக்கப்பட்ட பொதுமக்கள் வாழும் பகுதிகளுக்குச் செல்கிறான். அங்கே வீடு முழுவதும் போரில் இடிந்து விழுந்துவிட்ட, ஆனால் கதவும் நிலைக்காலும் சிதையாத முதியவனின் வீட்டில் நுழைவாயில் மட்டுமே எஞ்சுகிறது. அந்தக் கிழவன் அதன் வழியாகவே வெளிப்படவும் உள் நுழையவும் செய்கிறான். இறந்து போன தனது மனைவியின் வருகைக்காகக் காத்திருக்கும் அவனுக்காக இவான், அவன் தன்னுடன் வைத்திருக்கும் ஒரு கோழியையும் ஒரு சட்டகமிடப்பட்ட படத்தை, இல்லாத சுவற்றில் அடிக்க தேடும் ஆணியை எடுத்துத் தருகிறான். வளையாத நேரான ஆணி பயன்படாது என்று அந்த முதியவர், “போர் எப்போது முடியும்? வீட்டை சரி செய்ய வேண்டும். அப்போதுதான் என் மனைவி திரும்பி வருவாள்” என்கிறார். இவானைத் தேடி வரும் ராணுவ வண்டியிலிருந்து இவான் முதியவருக்கு விட்டுப்போவது, ஒரு முழு கோதுமை ரொட்டியும் வெண்ணெய் டின்னும். ராணுவ முகாமில் சிதைந்துபோன ஒரு கிராமபோன் இசைக்கருவியை சரி செய்து வைக்கின்றனர். குல்சவ் அந்த அதிகாரியைப் பார்த்துக் கேட்பார், “மீண்டும் மகிழ்ச்சியை முடுக்கிவிடப் போகிறீர்களா?”

பண்ணிரண்டு வயதே ஆன இவானின் முன்னிலையில் நகர்த்தப்படும் காட்சியமைப்பு, திடீரென ராணுவ அதிகாரியான கோலினுக்கும், முகாமின் செவிலியரான மாஷாவிற்குமான காதலுக்கு மாறுகிறது. இந்தப் படத்தின் ’ஐக்கானிக் காட்சி’யான அந்த முத்தக் காட்சியானது, கிடத்தட்ட ஒரு கனவு போல நிகழ்த்தப்படுகிறது. பதுங்கு குழியின் இரண்டு திட்டுகளிலும் தனது கால்களை வைத்துக் கொண்டு, அந்த பதுங்கு குழியைத் தாண்டும் மாஷாவை அந்தரத்தில் தூக்கிப் பிடித்து ஒரு நீண்ட முத்தத்தை கோலின் தருகிறார். இது ஒரு வகையில் பெண்களின் கையறு நிலையைச் சொல்வதாகத் தோன்றினாலும் போர் முனையில், நாசிப்படை முன்னேறி, கொடூரமாக வாழ்வைச் சிதைக்கும் ஒரு இக்கட்டான சூழலில் இப்படிப்பட்ட ஒரு மனநிலையானது மற்றொரு முகத்தைத்திரைப்படத்திற்குத் தருகிறது. இவான் என்ற சிறுவன், பாதுகாப்பு முகாமில் தங்கியிருந்தபோது, தனது அம்மாவையும் சகோதரியையும் நாசித் தாக்குதலில் இழக்கிறான். எல்லைப் படையில் இருந்த அவனது தந்தையும் இறந்துபோகிறார். அவன் இழந்த தனது குழந்தைப் பருவ தன்மையை மீண்டும் அடைவதில்லை. அவன் பழிவாங்கத் துடிக்கும் ஒரு போர் வீரனாகத்தான் இருக்கிறான். ஆனால் தொழில் நிமித்தம் ராணுவ அதிகாரியாகும் கோலினுக்கு காதல் வருவது இங்கே விழைவு தன்னை முதன்மை வடிவமாக வெளிப்படுத்திக் கொள்வதைக் காட்டுகிறது. அனைத்துப் புலக்காட்சிகளும் புலன் நிகழ்வுகளும்காரண காரிய தொடர் வரிசையாக மாற்றப்படுவதே, இங்கே ’சாராம்சமானது’ தனது சொந்த சுட்டை விட்டுவிட்டு கவித்தன்மையின் ஆக்கக் கூறுகளாக திரைப்படத்தை விரிக்கிறது.

முகாமுக்குத் திரும்பும் இவான் ராணுவ அதிகாரியிடம்விரும்பிக் கேட்பது அங்கிருக்கும் ஒரு அழகான குறுவாள். அதுதனிமையில் அவனை ஒரு போர் வீரனாக ஒத்திகை பார்க்க வைக்கிறது. ஜெர்மன் படையை வீழ்த்த அவனது ஒத்திகை அது.அன்று அவன் அந்த சதுப்பு நிலம் சார்ந்த ஆற்றைக் கடந்து நாசிப் படையின் நடமாட்டத்தை வேவு பார்க்க செல்கிறான்.ராணுவ வீரர்கள் எல்லோருமே அவன் மேல் அளப்பரிய அன்பைப் பொழிகின்றனர். படம் ஒரு அனாதைச் சிறுவனை முன்னிருத்துவதாகத் தோன்றினாலும் பின்னப்படும் காட்சி வலையானது, முற்றிலும் இயல்பு நிலைக்கு வேறாக தோற்றம் கொள்கிறது. போர் பற்றிய படமானது கொடூரத்தை அதன் இறந்த காலத்தால் நமக்கு அளவையிட்டுக் காட்டுகிறது. இவானின் குழந்தைப் பருவத்தை முன்னிருத்தி காலத்தின்முன்னும் பின்னும் நகர்த்தப்படும் காட்சிகளானது இவான் என்ற சிறுவன், ஒரு பாவனைக்காக கத்தியைக் கொண்டு போர் புரிவதால்கூட அன்றிரவு நாசிப் படையினால்கொல்லப்படுகிறான். இது போருக்கான ஒரு பாவனையேகூட மனித ஆன்மாவைச் சிதைக்கக் கூடியதாக தார்க்கோவ்ஸ்கி காட்டுவதாக தெரிகிறது.

கடைசியாக நான்காவது கனவு திரைப்படத்தில் காட்டப்படுகிறது.

இவான் என்ற சிறுவன் இல்லாதபோதும் அவன் காண்பதாக ஒரு கனவு வருகிறது. படத்தில் எல்லாமே முரணாகக் காட்டப்பட்டு நிறுவப்படும் காட்சி வழி கருத்தானது எந்தக் கதாபாத்திரத்திற்கும் சொந்தமாக உறுதியாக்கப்படுவதில்லை. ஒரு வகையில் இவான் என்ற ஒரு கதாபாத்திரமே படத்தில் இல்லாததாக ஒரு மாயை தோற்றுவிக்கப்படுகிறது. அதன் மூலம் அந்த குழந்தைப் பருவமானது ஒவ்வொரு கதாபாத்திரமும் தனது குழந்தைப் பருவமாக மாற்றிக் கொள்ளும் ஒரு உத்தியே படத்தில் பின்னப்பட்டிருக்கிறது. இந்த பல்வகைமையே படம் முழுவதையும் ஒரு கவித்துவ உத்தியைக் கொண்டதாக மாற்றுகிறது. இது ஆற்றின் ஆழமானது, மனதைப் பொறுத்தே அமைவதை வைத்து சாத்தியப்படுத்தப்படுகிறது. மனித வளமானது மோட்டார் வண்டியில் கொண்டு செல்லப்படும் ஆப்பிள்கள் கடற்கரையில் கொட்டப்பட்டு, அது குதிரைகளால் ருசி பார்க்கப்படுவதாகக் காட்டப்படுவதால், சக்தியானது ஆன்மாவை கொன்றுவிடும் அபத்தத்தை, போரை முன்னிட்டு விளக்கப்படுவது பல படிமங்களை நமது மனதில் தோற்றுவிக்கின்றன. அதே கணம் அது உள்ளார்ந்த ஒரு ஆன்ம நசிவை மிக வலுவான காட்சிப் பதிவாக முன் வைக்கிறது.நான்காவது கனவானது Hide and Seek விளையாட்டாக வருகிறது. குழந்தைகள் எல்லோரும் ஒளிந்து கொள்ள, ஒரு மரத்தினடியில் நின்று இவான் கால அளவு எண்களை உச்சரிக்கிறான். முடிந்ததும் அவர்களைக் கண்டுபிடிக்க அலைகிறான். ஒரு கணத்தில் அவன், அவனது சகோதரியைக் கண்டு கொள்கிறான். அவளைத் துரத்தி ஓடும் அவன் மூலம் இந்தப் படத்தின் காட்சி ஒழுங்கைத் தகர்க்கிறார். அறிவார்ந்த அடிப்படைகளை உணர்வு சார்ந்த வகையில் அபூர்வ காட்சி ஒழுங்காக நமது நனவிலியின் ஞான மைய்யப் புள்ளியாக உள்ளீடுகளை நிரப்புகிறார் தார்க்கோவ்ஸ்கி. கனவைக் காண்பவன் இல்லாமல் கனவு மட்டுமே இருப்பது, தனது மெய்மையின் இயல்பு பற்றிய சிந்தனையின் வழியாகக் கிடைக்கும் உண்மையை நேரிடையாக மனதில் வாங்கிக் கொள்ளும் ஒரு சமிக்சையை இத்தகைய காட்சிகளுடன் நிறுவுவது எண்ணத்தின் உண்மையான செயல்பாட்டை விளக்கப் போதுமானதாக இருந்து, கவித்துவத்தை காட்சி ஊடகத்தில் வடிவமைக்கிறது. எல்லா உறவுகளும் இழந்த பிறகும் இவான்வாழ்கிறான். தனது மனைவி இறந்த பிறகும் சிதைந்த வீட்டில் அவளுக்காக கிழவன் காத்திருக்கிறான். கோலினும் மாஷாவும் காதல் வயப்படுகின்றனர். குல்ட்சவ் போரை எதிர் கொள்ளும் மனநிலையில் கிராமபோன் இசை ஒன்றைக் கோட்கிறார்.எல்லோருமே மிக மோசமான நிலையிலும் நம்பிக்கையை இழக்காமல் இருக்கின்றனர். இந்த தன்மையே அவரின் Stalker-லிம் தொடர்கிறது.

அவரின் Stalker (1979), (1972 இல் வெளிவந்த Roadside Picnic என்ற நாவலின் வண்ணத் திரைவடிவம்) திரைப்படமானது, யாராலும் புரிந்து கொள்ள முடியாததும் தெளிவான காட்சியமைப்பினால் உணர்ந்து கொள்ள முடியாததான ஒரு அதி அற்புதப் படமாகும்.

ஸ்டாக்கர் என்பதற்கு பின் தொடர்பவன், ஒருவருக்குத் தெரியாமல் துப்பறிபவன் என்ற கருத்தாக்கத்தைத் தலைகீழாக்கி, வழி நடத்துபவன் என்ற தன்மையில் படத்தின் அகவியலாக்கம் செயல்படுகிறது. ஒற்றை வரிக் கதைதான் பிரமாண்டமான காட்சி வழிக் கவிதையாக விரிகிறது. அதன் மூலம் படம் பல உயர்நிலைக் கட்டங்களை அடைகிறது.

படம் இப்படிதான் ஆரம்பிக்கிறது. வீட்டின் குடியிருப்புப் பகுதிக்குப் பக்கத்தில் தொடர்வண்டி ஒன்று கடக்கிறது. அந்த அதிர்வில் மேசை மேல் வைத்திருக்கும் கண்ணாடியிலான தண்ணீர் குவளை ஓரத்திலிருந்து மையத்திற்கு நகர்கிறது. அப்போது தூங்கி விழிக்கும் ஸ்டாக்கர், Zone என்ற இடத்திற்கு இருவரை இட்டுச் செல்ல ஆயத்தமாகிறான். கட்டிலில் படுத்திருக்கும் கால்கள் முடமான அவன் மகள், குரங்கு தூங்கிக் கொண்டே இருக்கிறாள். விழித்துக் கொள்ளும் மனைவி அரசுக்கு எதிரான இந்தக் குற்றத்தை செய்ய வேண்டாம். மாட்டினால் சிறைக்குத்தான் செல்ல வேண்டும் என்று கத்துவாள். ஆனால் ஸ்டாக்கர் கிளம்பிவிடுகிறான்.

Zone என்பது விண்கல் வந்து விழுந்ததாலோ அல்லது வேற்றுகிரக பறக்கும் தட்டு வந்திறங்கியதாலோ ஏற்பட்ட பள்ளமான, தனிமையான ஒரு மர்மப் பிரதேசம். அது முற்றிலும் முடிவற்ற ஒரு தன்மையுடனும் தன்னியல்பான ஒரு இயக்கப் பிரதேசமாகவும் மர்மமாகவும் இருக்கிறது. அந்த இடத்திற்கு சென்றவர்கள் யாரும் திரும்புவதில்லை. அல்லது அப்படி மீறி வருபவர்கள், தங்களின் ஆழ்மன எண்ணங்கள் நிறைவேறுவதாக ஒரு கருத்து நிலவுகிறது. அரசு, அங்கே செல்வதற்கு தடை விதித்திருக்கிறது. சுற்றிலும் முள் வேலி அமைத்து காவல் காத்து வருகிறது. குறிப்பாக அங்கே ஒரு ரகசிய அறை இருக்கிறது. அந்த அறைக்குள் நுழைந்துவிட்டால், நமது விருப்பம் என்னவானாலும் அது நடந்துவிடும் என்றும் நம்பப்படுவதால். ஸ்டாக்கர்கள், காவலை மீறி, விருப்பமுள்ளவர்களை அந்த மர்மப் பிரதேசத்திற்குக் கூட்டிச் செல்கிறார்கள்.

பயணம் துவங்குகிறது. ஸ்டாக்கர், ஒரு எழுத்தாளனையும் ஒரு இயற்பியியல் பேராசிரியரையும் அழைத்துப் போவதாக ஏற்பாடு. புராதனமான ஒரு மது விடுதியில் சந்தித்துக் கொள்கின்றனர். எழுத்தாளனும் பேராசிரியரும் பரஸ்பரம் அறிமுகப்பட்டுக் கொள்கின்றனர். எழுத்தாளன் கற்பனை வற்றிப்போய், ஏதாவது புதிய கருத்தாக்கங்களையும் எண்ணங்களையும் அடையலாம் என்றும், பேராசிரியர் அந்த மர்மப் பிரதேசத்தின் அறிவியல் தன்மையைத் தெரிந்துகொள்ளவும் பயணப்படுகிறார்கள்.

பேராசிரியரின் காரில்தான் அந்த மர்மப் பிரதேசம் நோக்கிப் புறப்படுகின்றனர். காவலர்களின் தடுப்புகளை மீறி அவர்கள், இரயில் தண்டவாளத்தில், ஒரு இரயிலுக்குப் பின்னாலேயே சென்று தப்பிவிடுகின்றனர். போலீஸின் துப்பாக்கி சூட்டிலிருந்தும் தப்பி, ஓரளவுக்கு இயல்புநிலைக்குத் திரும்பிவிடுகின்றனர். காவலர்கள் யாரும் அவர்களை பின்தொடர்வதில்லை. ஏனென்றால் அவ்வாறு செல்பவர்கள் யாரும் திரும்புவதில்லை. அதில்லாமல் தாங்களும் காணாமல்போக அவர்கள் நினைப்பதில்லை.

அவர்கள் ஒரு ட்ராலியை தேடிக் கண்டுபிடித்து, Zone க்குப் போகும் தண்டவாளத்தில் செல்கின்றனர். அந்தக் குறிப்பிட்ட இடத்தை அடைந்ததும்,

“இந்த உலகத்தின் மிக அமைதியான இடம் இதுதான். விசித்திரமாக இருக்கிறது. இங்கே இருக்கும் பூக்கள் எல்லாம் மணமற்று, சதுப்பு நிலம்போல் நாறுகிறது அல்லது எனக்கு மட்டும்தான் இப்படியா?’ என்கிறார் பேராசிரியர்.

ஸ்டாக்கர், ”இல்லை. பக்கத்தில் ஒரு ஆறு இருக்கிறது. அதுதான். பூக்கள் இங்கே படர்ந்திருந்தன. ஆனால் முள்ளம்பன்றி அவற்றை மிதித்து நசுக்கிவிட்டார். பல வருடங்களாக அவை இப்படித்தான் இருக்கின்றன.” அவ்வறு மிதித்தற்கு காரணம் கேட்தற்கு, நீயே ஒரு நாள் தெரிந்து கொள்வாய் என்று முள்ளம்பன்றி கூறிவிட்டதாகவும் அவர் அந்த Zone யை வெறுக்கத் தொடங்கிவிட்டார் என்று புரிந்து கொண்டதாகவும் ஸ்டாக்கர் கூறுகிறான்.

முள்ளம்பன்றிதான் அவர் உண்மையான பெயரா? என்ற பேராசிரியரின் கேள்விக்கு, இல்லை உங்களுடையதைப் போல அதுவும் புனைப் பெயர்தான் என்கிறான் ஸ்டாக்கர். படத்தில் யாருக்கும் தனியான பெயரில்லை. ஸ்டாக்கரின் மகளுக்குக் கூட குரங்குதான் இங்கே பெயர். அவரவர் தன்மையும், தொழிலும்தான் அவர்களின் பெயரை நிர்ணயிக்கின்றன.

ஸ்டாக்கர் ட்ராலியை இனி நமக்குத் தேவைப்படாது எனத் திருப்பி அனுப்பிவிடுகிறான்.பயணத்திற்குத் தேவையான முன்னேற்பாடுகளைச் செய்கிறான். Nutகளில் Bandage துணிகளைக் கட்டி, இருவரிடமும் கொடுக்கிறான். பயண வழியெங்கும் ராணுவ ஜீப்புகளும் டாங்கிகளும் சிதைவுற்று கிடக்கின்றன. நிறைய ரகசிய கண்ணிகளும் அங்கே மறைத்து வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.அவர்கள் அந்த அதிசய அறையை அங்கேயேக்காண்கின்றனர். எழுத்தாளன், இதோ தெரிகிறது. நான் போகிறேன் என்று புறப்பட்டுவிடுகிறார். ஸ்டாக்கர் தடுத்தும் அவர்கேட்பதில்லை. ஆனால் அப்போது ஒரு குரல் அவரைத் தடுக்கிறது. அது ஸ்டாக்கருடையது என்று பேராசிரியர்நினைக்கிறார். அது பேராசிரியருடையது என்று ஸ்டாக்கர் நினைக்கிறான். திரும்பி வந்துவிடும் எழுத்தாளனோ, ஏன் என்னை தடுத்தீர்கள் என்று கேட்கும்போது, பேராசிரியர், நீயே சொல்லிக் கொண்டு திரும்பி வந்துவிட்டாய் என்று சொல்லும்போதுதான், அந்தப் பிரதேசத்தின் மர்மம் அவர்களுக்குப் புரிகிறது. ஸ்டாக்கரே, அங்கே தொடர்ந்து வந்து கொண்டிருந்தாலும் அந்த பிரதேசம் தொடர்ந்து ஒரே மாதிரி இருப்பதில்லை. அது தன்னை மாற்றிக் கொண்டே இருக்கிறது. அவரவர் எண்ணங்களுக்குத் தக்கபடி அது செயல்படுகிறது.

”இந்த பிரதேசத்தில், அருகில் இருக்கும் ஒன்று மிகத் தொலைவிலும், தொலைவில் உள்ளவைகள் அருகிலும் என்பது புறவயமான ஒன்றை அகவயமான ஒன்றாகக் காட்டுகிறது. இவை எல்லாமே நாம் நமது மனநிலைகளால் உருவாக்கும் இயல்புகள்தான்” என்கிறான் ஸ்டாக்கர்.

ஸ்டாக்கர், அந்த நட்டுடன் கூடிய துணியை அவர்கள் செல்லும் வழியில் வீசுவான். அது அங்கேயே இருந்தால் அது அவர்களுக்குப் பாதுகாப்பான வழி. வீசும்போது அந்தரத்தில் மறைந்துவிட்டால் அது ஒரு மாய வலை. அவர்கள் காணாமல் போய்விடுவார்கள். திரும்பவே முடியாது. அவ்வாறுதான் இந்த ஸ்டாக்கரின் குருவான ஸ்டாக்கர்-முள்ளம்பன்றி, தனது சகோதரனை இழக்கிறான். பொதுவாக ஸ்டாக்கர்களுக்குமக்களை அங்கே கூட்டிப்போவது மட்டும்தான் வேலை. அவர்கள் அந்த அறைக்குள் செல்வதற்கு அனுமதி இல்லை. அந்த மர்மப் பிரதேசத்தின் கட்டுப்பாடுகளுள் இதுவும் ஒன்று.

கருப்பு வெள்ளையில் ஆரம்பிக்கும் படமானது, அவர்கள் Zoneக்கு வந்தவுடன் வண்ணமாக மாறிவிடுகிறது.

அவர்கள் எதிரிலிருக்கும் அந்த ரகசிய அறைக்கு சுற்றியபடி செல்கின்றனர். ஸ்டாக்கர் பேசியபடியே வருகிறான். பேராசியர் தனது முதுகுப் பையை எங்கோ மறந்து வைத்துவிட்டு வந்துவிட்டதாகவும் அதை எடுக்க திரும்பிப் போக வேண்டும் என்கிறார். ஆனால் அது இயலாதது. வந்த பாதையில் யாரும் திரும்பிவிட முடியாது என்று ஸ்டாக்கர் எச்சரிக்கிறான்.ஆனால் பேராசிரியர் திடீரென காணாமல் போய்விடுகிறார்.

ஸ்டாக்கரும் எழுத்தாளனும் அந்த வித்தியாசமான Tunnelயைக் கடந்து வெளியே வரும்போது, அவர்களுக்கு எதிரில் பேராசியர், தேநீர் தயாரித்துக் குடித்துக் கொண்டிருக்கிறார். ”எங்களை எப்படி முந்த முடிந்தது”என்ற ஸ்டாக்கரின் வியப்பிற்கு, “நான் திரும்பிப்போய் எனது முதுகுப்பையை எடுத்தேன், நீங்கள் இங்கே வருகிறீகள்” என்பார். இந்த மர்மப் பிரதேசத்தில் சுயேச்சை சித்தத்தைச் செயலில் உபயோகிக்கும்போது, அது தானே தனக்கான முடிவெடுத்துக் கொள்ளும் எதிர்காலத்தையும்கூட உருவாக்கிக் கொள்கிறது.

மூன்றுபேரும் அப்படியே படுக்கின்றனர். அவர்கள் படுப்பது தண்ணீர் நிறைந்த அந்தப் பகுதியின் மண் திட்டுகளில். அது காட்சி வழியாக நம்மை மீண்டும் கருப்பைக்குள் ஜனிக்கும் ஒரு குறுகிய விளைவாகக் கருத இடமளிக்கிறது. அப்போது ஸ்டாக்கரின் கனவில் ஒரு நாய் வந்து அவனருகில் படுத்துக் கொள்ளும். ஆனால் பேராசிரியர் மட்டும் தரைத்தளத்தில் படுத்துக் கொள்கிறார். அப்போது எழுத்தாளன் தனது மீகளைப்பில் இதைச் சொல்வார்,

” ஒரு மனிதன் தனது பாதுகாப்பற்ற தன்னிலையால்வேதனைப்படுவதை, தனது நன்மதிப்பை தனக்கும் மற்றவர்களுக்கும் நிரூபிப்பதற்கே எழுதுகிறான். ஒருவேளைநான் அந்த அறைக்குள் நுழைந்துவிட்டு, கடவுளால் கைவிடப்பட்ட நமது நகரத்திற்கு ஒரு மேதையாகச் செல்கிறேன்என்று வைத்துக் கொள்வோம். மனித குலம் தோன்றியதே கலைப்படைப்புகளை உருவாக்குவதற்கே. மனிதனின் மற்ற எல்லா நடவடிக்கைகளுடன் ஒப்பிடும்போது குறைந்த பட்சம், இதுவே தன்னலமற்றது. ஆனால் ஒரு மேதையாக இருக்கும் பட்சத்தில் நான் ஏன் எழுத வேண்டும்? எதற்கு?”

அப்போது ஸ்டாக்கருக்கு அவனது மனைவியின் குரலின் அசரீரியுடன் ஒரு கனவு வருகிறது. நகரும் கேமரா, ஒரு நத்தை, சிரஞ்ச், துப்பாக்கியென தண்ணீரில் மூழ்கியபடி கிடக்க, ஏசு கிருஸ்துவின் படமும் கிடக்கிறது. தண்ணீரை பிறப்பின் மூலமாகக் கருதிக் கொண்டால், உருவாக்கத்தில் எல்லாமே, சமதளத்தில் ஒன்றான இயல்பாகத்தான் காட்டப்படுகிறது. மேல்நிலைக் கட்டத்தில் ஒன்றாக இருக்கும் அவையாவும் நமது எண்ண இயல்புக்கு ஏற்றாற்போலவே உருக் கொள்கின்றன.நத்தை என்பது மென்மையையும் அன்பையும் குறிக்கிறது என்று வைத்துக் கொண்டால், இந்தக் கனவு நிலை நுட்ப உணர்வுத் திறத்துடன், உலகைப் பார்க்குமொரு குறிப்பிட்ட ஒழுங்கு முறையுடன் இணைந்து நிகழ்வதாக இருக்கவேண்டும். அங்கே முன்பு வந்தவர்களின் தடையங்களைக் கொண்டு படமானது கிருத்துவத்திற்கு இணக்கமான ஒரு பார்வையைத் தந்தாலும் எத்தகைய தன்மையும்மனப்போக்கும் விருப்பங்களும் அவற்றைப் பற்றியபுறவயமான அல்லது மதிப்பு சாராத அகவயத் தீவிரத்தன்மையையும் அதற்கான அனுபவஉண்மையையும் அசாதாரண தன்மையால் காட்சிகளைப் பதிலீடு செய்வதாக அமைவது, தற்செயலானதல்ல என்பதைக் கவிதைத் தன்மையைக் காட்சியமைபினால் வலுவாகக் காட்ட முயலும் தார்க்கோவஸ்கியைத் திடுக்கிடாமல் நோக்கமுடிவதில்லை.

Meat-Grinder என்று அவர்கள் சொல்லக்கூடிய அந்தTunnelன் மறுமுனை ஒரு கதவினால் மூடப்பட்டிருக்கிறது. தேர்வின்படி முன்னால் சென்று அந்தக் கதவை பேராசிரியர்தான் திறக்கவேண்டும். அவர் தன்னிடமுள்ள ஒரு துப்பாக்கியை அப்போது எடுத்து அந்தக் கதவைத் திறக்க முற்படுகிறார். ஸ்டாக்கர் மண்டியிட்டு வேண்டாமென்று கெஞ்சுகிறான்,”நீங்கள் பார்த்தீர்களல்லவா பேராசிரியரே, அந்த டாங்கிகளையும் ஆயுதவாகனங்களையும். அவற்றிற்கு நேர்ந்தவை நிகழாமலிருக்க தயவு செய்து துப்பாக்கியைக் கீழே போடுங்கள் என்கிறான். அவர் தண்ணீருக்குள் அதை வீசுகிறார். அந்தத் துப்பாக்கிதான் ஸ்டாக்கர் தனது கனவு நிலையில் கண்ட தண்ணீருக்கடியில் இருக்கும் துப்பாக்கி. விவரமானதாக இருந்தவைபொதுவான வகையில் நிகழ்வதுதான் ஒரு மாயத்தன்மையையும் கூடவே கவிதைக்கானதுருப்புச் சீட்டாகவும் மாறுகின்றன.

மேற்கொண்டு பயணப்பட அவர்கள் மணற் குன்றுகளைக் கடப்பதே சாதனையாகிறது. மறையாமல் செல்லும் ஒரு பறவையின் வழித்தடத்தில், அவர்களுக்கு முன்னால் செல்லும் எழுத்தாளன், அவர்களுக்குப் பின்னால் வந்து இணைந்து கொள்கின்றார். அந்த இடம்தான் ஸ்டாக்கரின் குரு தனது சகோதரனை இழந்த இடம். அவர்கள் மாற்றொரு அறைக்குச் செல்கின்றனர். அங்கே இருக்கும் டெலிபோன் ஒலிக்கிறது. “இது கிளினிக்கா?” என்று ஒரு குரல் கேட்கிறது. எழுத்தாளன் வைத்துவிடுகிறார். ஆனால் பேராசிரியர் தனது ஆராய்ச்சிக் கூடத்திற்கு அழைத்து, தனது சக விஞ்ஞானியான நண்பனை அழைத்துத் தான் அந்த ரகசிய அறைக்கு எதிரில் இருப்பதாகச் சொல்கிறார். அவரது நண்பன், ”நீ என்னை பயமுறுத்தவே இதைச் செய்கிறாய். உன் மனைவியுடன் இருபது வருடங்களுக்கு முன் நான் தூங்கியதை அப்போதே நீ கையாண்டுவிட்டாய், உனது அழுக்குப் பிடித்த செயலை, என்னை தொந்தரவு செய்யாமல் செய்” என்கிறான்.

அந்த இடம் எல்லாவற்றையும் உணர்ந்து உருவாக்குகிறது. பேராசிரியர், தனது முதுகுப் பையில் மறைத்து கொண்டு வந்திருப்பது ஓர் அணு ஆயுதம். நல்ல எண்ணங்களுடன் வருபவர்களின் ஆசைகள் நிறைவேறுவதில் பிரச்சனையில்லை. ஆனால் தீய எண்ணங்கள் ஒருவேளை நிறைவேறிவிட்டால் என்பதே பேராசிரியரின் கவலை. அணு ஆயுதம் கொண்டு இந்த இடத்தையே மொத்தமாக அழித்துவிடுவதுதான் அவரின் எண்ணம். ஸ்டாக்கரின் கண்களுக்குத் தெரியும் நாய், பேராசிரியருக்கும் தெரிந்தாலும் அவருக்குத் தெரிவது அங்கே மாட்டி இறந்தவர்களின் எழும்புக் கூடுகள்தான். ஒப்பிடும்போது எளிய நிகழ்வுகள்தான் ஆனால் வழக்கமற்ற அபூர்வ உணர்வு நிலைகள் தீவிரஅனுபவ நிலைகளாக மாற்றமடைவதுதான், படத்தின் அதீத சுய வெளிப்பாடாகமாறுகிறது.

ஸ்டாக்கர் இந்த பிரதேசத்தை அழிக்க வேண்டாம் என்று போராடுகிறான்.

எழுத்தாளன் கடுமையாக ஸ்டாக்கரைத் தாக்குகிறார். ”நீ உன் தொழில் போய்விடும் என்று பதறுகிறாய்” என்கிறார்.

“தனது நம்பிக்கைகளை இழந்து நிற்பவர்களுக்கு இந்த உலகில் இருக்கும் ஒரே இடம், இந்த நம்பிக்கையை அழிக்கத்தான் நீ வந்தாயா”? என்று ஸ்டாக்கர் தேம்புகிறான், போராடுகிறான்.

எழுத்தாளன், “இப்போதுதான் புரிகிறது, நீ யாருக்கும் எந்த சந்தோஷத்தையும் பெற்றுத் தரவில்லை. நீ எங்களது துயரத்திலிருந்து உனக்கான பணத்தை உருவாக்கிக் கொள்கிறாய். அது பணம் மட்டுமில்லை, நீதான் இங்கே மன்னன், கடவுள் என்பதால் உள்ளுக்குள் சந்தோஷமடைகிறாய். யார் சாக வேண்டும்? யார் வாழ வேண்டுமென்பதை ஒட்டுண்ணியான நீதான் தீர்மானிக்கிறாய். ஸ்டாக்கர் ஏன் அந்த அறைக்குள் நுழைவதில்லை என்று எனக்குத் தெரிந்துவிட்டது.  இங்கு நிலவும் மர்மத்தினாலும் அதைக் கையாளும் அதிகாரத்தினாலும் நீ சந்தோஷமடைகிறாய். வேறு எதற்காக ஒருவன் ஆசைப்படுவான்?” என்று கடுமையாகப் பேசுகிறார்.

ஸ்டாக்கர், “இது உண்மையில்லை. நீங்கள் தவறாகப் புரிந்து கொண்டீர்கள். இந்த அறையில் நுழைவதற்கு ஸ்டாக்கருக்கு அனுமதியில்லை. ஸ்டாக்கர் பொருளாதார ரீதியிலான காரணங்களுடன் Zoneல் நுழைய முடியாது. முள்ளம் பன்றியை நினைத்துப் பாருங்கள். உண்மைதான். நான் ஒரு ஒட்டுண்ணிதான். நான் எதையும் சாதிக்கவில்லை. இங்கே எதையும் நான் செய்யவும் இல்லை. தேர்ந்தெடுத்தலின்படியே எல்லாம் நடக்கிறது. என்னுடைய மனைவிக்கு எதையும் தந்தவனில்லை நான். எனக்கு நண்பர்கள் இல்லை மேலும் இருக்கவும் முடியாது. என்னுடையது எதுவோ, அதுவே என்னிடமில்லை. முள் வேலிகளுக்கு முன்னால் என்னுடைய சகலமும் பறிக்கப்பட்டுவிட்டன. என்னுடைய சந்தோஷம்,சுதந்திரம், கண்ணியமும் எல்லாமும் இங்கேதான் இருக்கின்றன. நான் இங்கே கூட்டி வருபவர்கள் என்னைப் போலவே சந்தோஷமற்றவர்கள். அதனால் அவர்களுக்கு உதவுகிறேன். யாரும் அவர்களுக்கு உதவுவதில்லை. ஒட்டுண்ணியான நான்தான்செய்கிறேன். பெரிதாக எதையும் நான் அவர்களிடமிருந்து கேட்பதில்லை.” என்று மண்டியிட்டு அழுகிறான்.

எழுத்தாளன் மன்னிப்புக் கேட்கிறார்.

”இருந்தாலும், நீ கடவுளின் முட்டாள்களில் ஒருவன். இங்கே என்ன நடக்கிறது என்று எந்த யோசனையும் இல்லை. ஏன் முள்ளம்பன்றி தன்னைத்தானே தூக்கிட்டுக் கொண்டான் என்று நீ நினைக்கிறாய்?”

”அவர் இந்த Zoneக்குள் பொருளாதார ரீதியிலான நோக்கத்துடன் நுழைந்தார்…பணத்திற்காக தனது சகோதரனையே கொன்றுவிட்டார்.” ஸ்டாக்கர்.

”சரி, பின் ஏன் அவர் தூக்கிட்டுக் கொள்ள வேண்டும்?” அவர் ஏன் தனது சகோதரனுக்காக இங்கே திரும்பி வரவில்லை?”

“ ஆனால்தான் சில நாட்களிலேயே தூக்கிட்டுக் கொண்டாரே?”

”அது வெறும் விருப்பம் மட்டுமில்லை. ஆனால் ஒருவனது மிக அந்தரங்கமான விருப்பம் இங்கே அனுமதிக்கப்படுகிறதுஎன்பதை அவர் உணர்ந்து கொண்டார். உங்கள் இயல்பின் சாரத்தைப் பிரதிபலிக்கும் அது உங்களுக்குள் இருக்கிறது, அது உங்களை ஆள்கிறது, ஆனால் அதை நீங்கள் அறியாமல் இருக்கிறீர்கள் என்பது இங்கே உண்மையாகிவிட்டது. உனக்கு எதுவும் புரியவில்லை. பேராசை மட்டுமே முள்ளம்பன்றியை உள்ளே அனுமதிக்கவில்லை. அவர் மண்டியிட்டு தனது சகோதரனுக்காக இறைஞ்சினார். ஆனால் அவர் பெற்றது பணக் குவியல், அவரின் உண்மையான இயல்பின் சாரம் அவருக்கு வழங்கப்பட்டது. மனசாட்சி, ஆன்ம தேடல் அனைத்தும் மனத்தால் வெளிக் கொணரப்பட்டன. அவர் இதையெல்லாம் உணர்ந்தவுடந்தான் தன்னை மாய்த்துக் கொண்டார். நான் உனது அந்த ரகசிய அறைக்குள் நுழையப்போவது இல்லை. அந்தக் கசடை எனது அல்லது உன்னுடைய அல்லது யாருடைய ஆன்மாவுக்குள்ளும், நிரம்பிக் கொண்டு, முள்ளம்பன்றியைப் போல மாய்த்துக் கொள்ள நான் விரும்பவில்லை. துர்நாற்றம் வீசும் எழுத்தாளர் வில்லாவில் குடித்து குடித்து மரணமடைவதேசிறந்தது. என்னைப்போல மனிதர்களை இந்த Zoneக்குக் கூட்டிவருவாயானால், மனித இயல்பில் ஒரு மோசமான நீதிபதி நீதான். இந்த அதிசயம் உண்மையில் தோன்றுகிறது என்பதை நீ எப்படி கற்றுக் கொண்டாய்? உனக்கு யார் சொன்னது,விருப்பங்கள் இங்கே உண்மையாகின்றன என்று? குறைந்த பட்சம் ஒரு மனிதனாவது இங்கிருந்து சந்தோஷமடைந்தான் என்று சொல்ல முடியுமா உன்னால்? யார் இந்த Zone பற்றி உன்னிடம் சொன்னது, முள்ளம்பன்றியா?” என்று பேசிக்கொண்டே எழுத்தாளன், எட்டிப்பார்க்கும்போது தவறுதலாக அந்த அறையில் விழப்போனவரை ஸ்டாக்கர் பிடித்திழுத்து காப்பாற்றுகிறான். அப்போது பக்கத்து அறையிலிருந்து அந்த டெலிபோன் மணி ஒலிக்கிறது. ஆனால் யாரும் எடுப்பதில்லை. அந்த டெலிபோன் அழைப்பு யாருடையதாக இருக்கக் கூடும் என்பதே இந்தஇடத்தில் பன்மைவாதத்திற்கு நம்மை இட்டுச் செல்கிறது. இது கவிதையின் ஒரு கூறு.

அப்போது ஸ்டாக்கர்,”நான் என் மனைவியையும் குரங்கையும் அழைத்துக் கொண்டு வந்து இங்கே நிரந்தரமாக வாழ்வேன் என்று வைத்துக் கொண்டால், அவர்களைத் துன்புறுத்த இங்கே யாரும் இல்லை.” அப்போது அந்த அறையில் மழை பெய்கிறது. மழை நின்றவுடன், விஞ்ஞானி அந்த வெடிபொருளை வெடிக்காததுபோல பிரித்துத் தண்ணீரில் வீசுகிறார். அப்போது ஒரு மீன் வந்து அதை முகர்ந்து பார்க்கிறது. அந்தத் தண்ணீர் முழுவதும் அடர் கருப்பாக மாற, பின்னணியில் இரயில் வண்டியின் சத்தம் கேட்கிறது.

இரயில் வண்டி வாழ்வைக் காட்டுகிறது. அடர் கருப்பு தீமையைக் குறிக்கிறது. அல்லது இயற்கையின் பேரதிசையமான கருந்துளையைக் குறிக்கிறது. அந்த அணு ஆயுதம் ஒரு மீன் வந்து முகர்ந்ததும் அழிக்கப்படுகிறது. வாழ்க்கைதான் அழிவின் விளிம்பு. வாழ்வு என்பது மிகத் திண்மையானது. அது மர்ம அறையைப் போலமனிதன் கண்டடைய வேண்டிய ஒரு தருணம். அது பெரும்பாலும் நிகழ்த்தப்படுவதுமனிதர்களுக்கு தெரியாமலே போய்விடுகிறது. Zone தனது வரம்புக்குள் எல்லாவற்றையும் சாத்தியப்படுத்துகிறது. ஆனால் ஒரு மனிதனை அது தோற்றப்படுத்துவதில்லை.

அவர்கள் இப்போது அந்த பாழடைந்த மது விடுதியில் இருக்கின்றனர். திரும்ப இயலாத நிலையில் இருந்தஅவர்கள் தங்களுக்குள் அந்த மர்ம அறை பற்றியஇறுதி முடிவுக்கும், அதிலிருந்து வெளியேற நினைக்கும் நினைப்பே அவர்களின் இடம் அந்த மது விடுதியாக மாறிவிடுகிறது.கூடவே அந்த Zone நாயும் இருக்கிறது. அதுவே சாட்சி. அல்லது வேறு ஒன்றாகவும் இருக்கலாம். ஸ்டாக்கர் அதற்கு சாப்பிட ஏதோ தருகிறான். கருப்பு வெள்ளையில் காட்டப்படும் படமானது மிக சன்னமான Slow Motionல் காட்டப்படுகிறது. வெளியே ஸ்டாக்கரின் மனைவி நடக்க இயலாத குரங்கை உட்கார வைத்துவிட்டு உள்ளே வருகிறாள்.

ஸ்டாக்கரின் மனைவி அவனைத் தேடி அந்த ஒதுக்குப்புறமான விடுதிக்கு வருவது, அவளையும் ஒரு ஸ்டாக்கராக நம்முன் நிறுத்துகிறது. அவளும் தனது நோயாளிக் குழந்தையின் வீடுபேறுக்கான பிரதேசத்தை அங்கே, அந்தவிடுதியில் காண்பதாக நாம் வியந்துபோகலாம். இங்கேபேராசிரியரும், எழுத்தாளரும் தனக்கான வீடுபேற்றையே தங்களது லட்சியமாகக் கொள்கின்றனர். ஆனால் ஸ்டாக்கரின் மனைவி, தனலமற்று தனது மகளுக்காக வருகிறாள். இதுவே, மனித குலமானது தொடர்ந்து கைக்கொள்ளும் ஒரு மகத்தான மதிப்பீட்டு வடிவமாக மாறுகிறது.

தனது மகளை தோளில் சுமந்து கொண்டு ஸ்டாக்கர் வீடு வந்து சேருகிறான். அந்தநாய்க்கு பால் ஊற்றிவிட்டு அதனருகிலேயே படுத்து புலம்புகிறான். யாருக்குமே நம்பிக்கை என்பது இல்லை. யாரை இனி நான் அங்கே கூட்டிச் செல்வேன் என்கிறான். தன்னைக் கூட்டிப் போக அவன் மனைவிச் சொல்கிறாள்.இல்லை, நீயும் தோல்வியடைந்தால் என்னசெய்வது? வேண்டாம் என்கிறான். அவள் சொல்கிறாள், அவளைடைந்த மர்மம் அவன்தான் என்று. ஒரு கணத்தில் மர்மமான எல்லாமே நமக்கான வீடுபேறு வழங்கும் தன்மையுடையதுதான் என்று மாறுகிறது. ஸ்டாக்கர் தன்னுடைய மனைவியையும் குரங்கையையும் Zoneக்குக் கூட்டிவரவேண்டும் என்று ஒருகணம் நினைக்கிறான். அந்தநினைப்பே அவனுடன் அந்த நாயும் வருவதாகமாறுகிறது. எழுத்தாளனுக்கும் பேராசிரியருக்கும் மிகப்பெரிய திறப்பைக் கொடுக்கிறது. உண்மையில் அந்த அறை மட்டுமே மர்ம அறை இல்லை. அந்தக் குறிப்பிட்டஅறையில் நுழைந்தால்தான் விருப்பங்கள் நிறைவேறும் என்பதில்லை. அந்த Zoneயே ஒரு மர்மஅறைதான். அதனால்தான் ஸ்டாக்கரின் உள்ளார்ந்தவிழைவான தனது மனைவியையும் குழந்தையையும் கூட்டிவர வேண்டும் என்பது அவனுடன் அந்த Zoneயே ஒரு நாயாக அவனுடன் வந்துவிடுகிறது. அது அந்த குரங்கின் மூலம் நமக்குக் காட்டப்படுகிறது.

அவள் ஒரு கவிதை புத்தக்கத்தை வாசிக்கிறாள். கண்களையும் தெய்வீகத்தையும் விருப்பங்களையும் பற்றிய கவிதை அது. கவிதை வாசித்து முடித்தவுடன், மேசைமேல் இருக்கும் குவளைகளைப் பார்க்கிறாள். ஒவ்வொன்றாக தானே நகர்கின்றன. அப்போது அந்தநாயின் கூச் கூச் சத்தம் கேட்கிறது. அந்தகுவளைகளில் நிரப்பப்படாத காலி குவளை மட்டும் அவளது பார்வையால் மேசையை விட்டு கீழே விழுந்து விடுகிறது. இந்தக் காட்சி முடிந்தவுடன் அதிர்வை உண்டாக்கும் இரயில் கடக்கும் சத்தம் கேட்கிறது. இரயில் என்பது அந்நியமான ஒரு உலக இருப்பைக் குறிக்கிறது.படத்தின் ஆரம்பத்தில் குவளை நகர்வதும் இறுதியில் நகர்வதும் வேறுவேறுதன்மையுடைய செயல்பாடாகக் காட்டப்படுகின்றன. இந்தமுறை இரயிலின் அதிர்வு எந்தக் குவளையையும் நகர்த்துவதில்லை. மர்மப் பிரதேசத்தில் நடப்பதுபோல இங்கே குவளைகள் தானாகவே நகர்கின்றன. நம்பிக்கையால் நிரப்பப்படாதகுவளை மட்டும் கீழே விழுகிறது. நம்பிக்கை அற்ற மனிதர்கள் மனிதனுக்குக் கீழே வீழ்வது, மாறுபடும் வாழ்நிலைகளுடன் இணக்கத்தில்வாழ அறிந்த மனிதன், ஆழ்ந்த ஆன்மீகச் சக்தியை மட்டுமின்றி, மாய சக்திகளுடன் தனது இருப்பைத் தக்கவைத்துக் கொள்வான் என்பதைக் காட்டுகிறது. அடிநாதமாக கிருத்துவதைப் பேசுவதாக இருந்தாலும், நம்பிக்கை என்பதைத் தாண்டி மனிதனின் உள்ளார்ந்த அதி நுண்ணியஇருத்தல் சார்ந்தத் துக்கம் மிக வலுவான காட்சி அமைப்பினாலும் எடுத்துக் கொண்டகதையமைப்பினாலும் நிறுவப்படுகிறது.

ஸ்டாக்கர், Zoneக்குள் நுழைந்தவுடனும், தனது மகளைத் தோளில் சுமந்த செல்லும் போதும் திரைப்படம் வண்ணப்படமாகக் காட்டப்படுவது சந்தோசத்தைக் குறிப்பதாகத் தெரிந்தாலும், ஸ்டாக்கர் இல்லாத அவன் மகள் அந்தக் கவிதையை வாசிப்பதாகக் காட்டப்படும் காட்சியினால் நாம் அதை நம்பிக்கை என்றே புரிந்து கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. அந்தநாய் அடர் கருப்பு, அதாவது அந்த Zone. நம்பிக்கை, சந்தோசம் என்பதெல்லாம் அதற்குஅப்பலிருக்கிறது. அதே சமயத்தில் எல்லா வண்ணங்களையும் அது தன்னுள் பொதித்து வைத்திருக்கிறது. அதன் வெளிப்பாடே மற்றவண்ணங்களெல்லாம்.

படத்தில் காலம் மிகக் குறுகியதாகக் காட்டப்படுவதற்காக ஷாட்கள் மிக நெருக்கப்பட்டு குறுகிய கால அளவுடன் எடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அதாவது ஒவ்வொரு ஷாட்டும் ஒரு நிமிடம் இருபத்தி எட்டு நொடிகளாக அவை உள்ளொடுங்கக் காட்டப்பட்டுள்ளது. இது மனதின் சார்பற்ற சிந்தனையோட்டத்தில் நிலை கொண்டுள்ள வரைகடந்த மெய்யியல் வகையால் மிக எளிதில் விளங்கிக் கொள்ள முடியும்.

இந்த இரண்டு படங்களும் தம்மளவில் காட்சியமைப்பு, அநேரியல் திரைக்கதையும் என இருவேறு நிலைகளில் தமது உரையாடலை கவித்துவத்தை கட்டமைத்தபடி நிலைபெறுகின்றன. காட்சி ஊடகமும் கிட்டத்தட்ட மொழி ஊடகக் கவிதைபோலச் செயலாற்றி, கவித்துவத்தை முன்னெடுத்தாலும் நம்மால் கவித்துவத்தின் கூறுகளை வரையறுக்க முடிவதில்லை. மிக அதிகமாக காட்சி வடிவங்களை எளிமைபடுத்துவது மட்டுமே ஒரு படத்தை அதன் வழக்கமான நாடகத் தன்மையிலிருந்து வேறுபடுத்திவிடுவதில்லை. இது காலத்தை, காட்சிகளுக்கான தளத்தை, பாத்திரங்களின் செயலை, அவர்களின் வரைகடந்த உள் ஒழுங்குகளைமாற்றியமைப்பதன் மூலம் அல்லது அவை அந்த மூல எண்ணத்திற்கு தக்கபடி வடிவமைத்துக் கொள்ளும் நிலையில் ஒரு மின்னல் தூண்டப்பட்டுவிடுகிறது. அந்த மின்னலானது பார்வையாளனின் அக ஒழுங்கை கண நேரத்தில் சீர் செய்வதால் அத்தகைய ஒன்று கவிதையாக மாற்றமடைகிறதாகக் தோன்றுகிறது.

வரைகடந்த உள்ளெழுச்சியான கவிதையின் தன்மையை, எல்லைக்குட்பட்ட காட்சி வழி ஊடகத்தில் நிகழ்த்திக் காட்டுவது என்பது சாதாரணமானது இல்லை. செய்கைகளின் பின்விளைவுகள் பற்றியும், அதே சமயத்தில்அவற்றுக்குப் பின்னால் உள்ள மனோபாவங்களின் பின்விளைவுகளின் இடைநிகழ் சித்தியாக ஒரு படம் அமைவதென்பது அபூர்வமே.

1975ல் வந்த Mirror படத்தில் ஒரு காட்சி வரும். அது அடர்ந்த கானகத்தின் அடர் பச்சைக்கு இடையில் ஒரு மரவீடு எரிந்து கொண்டிருக்கும். அதே சமயத்தில் மழையும் பெய்யும். அதை படத்தின் கதாபாத்திரங்கள் பார்த்தபடி நிற்பார்கள். இது ஒரு கனவு நிகழ்வாகப் படத்தில் காட்டப்படும். இத்தகைய ஒரு காட்சியானது, மிக வலுவான பார்வை அழுத்தத்தைக் கொடுக்கக் கூடியது ஒன்று. மனித மன அமைப்பு ஒரு குறிப்பிட்ட உள்ளுணர்வின் தீர்க்கமானமுரண்பாடுகளால் ஆனது. அதைக் காட்சி அமைப்பின் வழியாக அனுபவச் சான்றாகமாற்றவல்லது தார்க்கோவஸ்கியின் ஏழு படங்களும்.

திரைப்பட விமர்சகர் லீ ஜமெய்சன் குறிப்பிடும்போது இவ்வாறு கூறுகிறார்.

திரைப்படத்தில் அழகியல் திட்டம் என்பது ஒரு கலைப்பொருள், தனது உருவாக்கத்திற்கான அடிப்படை எண்ணச் சக்தியைத் தக்க வைத்துக்கொள்வதாகும் என்கிறார்.

இத்தகைய சக்தியை தார்க்கோவ்ஸ்கியின் அனைத்துப்படங்களும் தம்முள் கொண்டிருக்கின்றன. அவை இறுதிவரை போராடுவது, மனிதனது உன்னதமான உள் ஒழுங்கானது என்றுமே தன்னை ஒரு கவித்துவமான நிலையில் தக்கவைக்க போராடுவதாகக் கருதுவதே. கவிதை அதையே வலியுறுத்துகிறது. அதுவே ஒரு கவிதையாக தன்னை வடிவமைத்துக் கொண்டு தொடர்ந்து அதை தக்கபடி மாற்றியமைத்தபடி உள்ளது.

—————————-——————————————————————–——–——————————————

தமிழ்க் கவிஞர்கள் இயக்கம் ஏற்பாடு செய்தகவிதை ஒன்றுகூடல் உரையாடல் – வால்பாறையில் 13,14 ஜூன் 2009 அன்று வாசிக்கப்பட எழுதியக் கட்டுரை. ஆனால் வாசிக்க இயலாமல் போய்விட்டது.

– சாகிப்கிரான்