நவீன கவிதையின் வடிவங்கள் குறித்துப் பேசுவதாயின், அதற்கு முன் நவீன கவிதை குறித்துச் சில விஷயங்களைத் தொட்டுக்காட்ட வேண்டியது அவசியம். நவீன கவிதை என்பதை எப்படிப் புரிந்து வைத்திருக்கிறார்கள் என்பதிலிருந்தே தொடங்க வேண்டியுள்ளது. அந்தப் புரிதலை ஆராயும் போதுதான் நவீன கவிதையின் பன்மையான கோணங்கள் வெளிப்படும். இந்தக் கோணங்களை வெளியே கொண்டுவருவதும் அது குறித்துப் பேசுவதும், நவீன கவிதை பற்றிய சுருங்கிய வெளியை அடையாளம் காண உதவுகிறது. அப்படி அடையாளம் காண்பதே, நவீன கவிதையை விரிந்த பரப்பிற்கு நகர்த்துவதற்கான வழிமுறையாகவும் அமையும். இல்லாது போனால், நவீன கவிதை என்பதே குறிப்பிட்ட அம்சங்களை மட்டுமே கணக்கில் எடுத்துச் செய்யப்படும் ஒன்றாக மீண்டும் ஒரு மூடப்பட்ட நிலைக்குச் சென்றுவிடும். கட்டாய விதிமுறைகள் ஏதும் இல்லாது போயினும், சூழலில் பாவிக்கப்படும் அம்சங்களை முன்வைத்து, இவை இல்லாது போனால் நவீன கவிதை இல்லையோ என்ற மறைமுகமான நிலைத்த விதிகளைத் தானாகவே உருவாக்கிவிட வழியேற்பட்டுவிடும். தமிழ் நவீன கவிதைகளைப் பார்க்கும்போது இந்தவகையான உணர்வு பற்றிக்கொள்வது சாதாரணமானது.
மரபுக்கவிதை எனப் பயிலப்படுவதை, அதன் விதிமுறைகளைப் பின்பற்றாமல் எழுதப்படும் கவிதையை நவீன கவிதையாகக் கருதிய ஒரு தொடர் செயற்பாடும், அதையே வலியுறுத்தும் புரிதல்களுமே தமிழ் நவீன கவிதைகளின் வெளியாக இருக்கிறது. தமிழில் மரபுக்கவிதை எனப் பயிலப்பட்ட வகையினங்களுக்கென்று “இன்றியமையாத” விதிமுறைகள் இருக்கின்றன. அந்த விதிமுறைகளில் ஏதோவொன்றை கைவிடுவதினூடாக உருவாகும் கவிதை, நவீன கவிதையாகிவிடும் என்ற புரிதலே அதிகமாக இருப்பதைக் காண்கிறேன். அதாவது, மரபான விதிமுறைகளுக்குள் எழுதப்படும் ஒரு கவிதை, தவறுதலாக அந்த விதிகளைப் பயன்படுத்தினாலும் நவீன கவிதையாக ஆகிவிடும் வாய்ப்பைக் கொண்டிருக்கிறது. ஆக, தமிழில் புரிந்துவைத்துள்ள பார்வைக் கோணமான, மரபுக் கவிதையின் விதிமுறைகளைக் கைவிடுவதே நவீன கவிதை என்ற அம்சம் கொஞ்சம் குழறுபடியானது. மரபுக்கவிதை என்ற சொற்பயன்பாடு பொருத்தமற்றது. உலகளவில் மரபுக்கவிதையின் விதிமுறைகளைக் கைவிடுவதால் உருவாகக் கூடிய ஒன்றாக நவீன கவிதையைப் பார்க்கவில்லை. அதற்குத் தெளிவான ஒரு பார்வைக் கோணம் இருந்தது. அதாவது, மூடப்பட்ட எந்த வடிவத்திற்குள்ளும் கவிதையை எழுதாமல் விடுவது அல்லது, ஏதாவதொரு வடிவம் மூடப்பட்ட ஒன்றாக மாறும்போது அதிலிருந்து கவிதையை வெளியேற்றி பிறிதொரு வடிவத்திற்குள் கொண்டுவருவது என்றே அதன் பொருள் அமைகிறது. அதனால்தான், “திறந்த வடிவம்” என அதற்குப் பெயர் குறித்து அழைக்கப்படுகிறது. இந்தத் திறந்த வடிவம் என்பது, மூடப்பட்ட வடிவத்திற்கு மாற்றாக, திறந்த மற்றுமோர் வடிவத்தை மட்டுமே பின்பற்றுவது என்று பொருளல்ல. தொடர்ச்சியாக ஒருவகையான வடிவத்தைப் பின்பற்றும்போது அதுவே ஒரு மூடப்பட்ட வடிவமாக மாறிவிடுகிறது. இது விதியல்ல எனினும், திறந்த வடிவம் என்பது எல்லையற்ற வடிவங்களைக் கற்பனை செய்யவும், உருவாக்கவுமான நிலைப்பாட்டைக் குறிப்பது. விதியோ, விதியின்றியோ மூடப்பட்ட ஒரு நிலைக்குள் சிக்கிக்கொள்ளாமல் புதிது புதிதாகச் சிந்தித்து நகர்வதைக் குறிப்பது.
இப்போது மரபுக்கவிதை, புதுக்கவிதை என்ற பாகுபாடு குறித்துச் சற்றுக் கவனிப்போம். மரபாகக் கவிதைக்கென்று பாவிக்கப்பட்டு வரும் இன்றியமையாத விதிகளைக்கொண்ட அமைப்பை, வடிவம் என்கிறோம். அந்தக் கவிதைகளுக்கென்று இருக்கும் மரபான விதிகளாகக் கருதப்படும் அம்சங்களைக் கட்டாயமில்லாமலும், அந்த விதி குறிப்பிடும் வழிமுறைகளைப் பின்பற்றாமலும் ஒரு கவிதையை எழுதும் போது அது நவீன கவிதையாக மாறிவிடுகிறது என்று கருதப்பட்டது. அதுபோல், ஒரேவகை அம்சங்களை, பண்புகளை நீண்ட காலத்திற்கு நவீன கவிதை பாவிக்குமானால், அவை நவீன கவிதையின் மரபான அம்சங்களாக மாறிவிடுகின்றன. எனவே, நவீன கவிதையானது நுாறு ஆண்டுகளாகக் குறித்த ஒரேவகை அம்சங்களைத்தான் ஒரு மொழியில் பாவிக்கிறது எனில், நவீன கவிதையாகப் பாவித்த கவிதைமுறை கூட மரபானதாக ஆகிவிடுகிறதல்லவா? ஒரே வகையான அம்சங்களும், ஒரே வகையான பண்புகளும் தொடர்ச்சியாகப் பயன்படுத்தப்படும்போது, அதுவே, அந்தக் கவிதையின் மரபாக மாறிவிடுகிறது. எனவே, மரபுக்கவிதை, நவீன கவிதை என்ற பிரிப்பு என்பது, open form (திறந்த வடிவம்) என்ற கவிதை உருவாக்கத்திற்கான சுதந்திரத் தன்மையைச் சரிவரப் புரிந்துகொள்ளவில்லை என்பதைத்தான் காட்டுகின்றன. எனவே, நுாறு ஆண்டுக்காலத்தைப் பிடித்துக்கொண்ட நவீன கவிதை என்பதும், மரபுக்கவிதைகள் என்ற வகைப்பாட்டிற்குள் ஒரு பகுதியாக மாறிவிடுகிறது. அல்லது, பழைய நவீன கவிதைகள் எனச் சுட்டப்பட வேண்டிய நிலைக்குச் சென்றுவிடுகின்றன. ஒரேவகையான தன்மைகளையும், பண்புகளையும் தொடர்ச்சியாகப் பாவிக்காமல், பழக்கப்பட்ட அல்லது கடந்த காலங்களில் அதிகமாகப் பாவிக்கப்பட்ட எடுத்துரைப்பு முறைகளைத் தொடராமல், அந்த வகையினத்திற்குள் சிக்கி மூடப்பட்ட ஒரு கவிதைச் செயற்பாடாக மாறிவிடாமல், அதிலிருந்து முடியுமானவரை வேறு அம்சங்களையும், பண்புகளையும், எடுத்துரைப்பு முறைகளையும் உருவாக்கும் கவிதைகளே, “நவீன கவிதைகள்” எனக் குறிப்பிட வேண்டிய இந்தக் காலத்திற்குரியனவாக மாறிவிடுகிறது.
“நவீனம்” என்ற சொல்லைப் புதிது என்ற பொருளில் பாவிக்கும்போது நான் கூறவரும் அம்சம் ஓரளவு புரியும் விஷயமாக இருக்கும். “நவீனத்துவம்” என்பது நவீனம் என்பதிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டது. அது ஒரு காலகட்ட கலை இலக்கிய மற்றும் சிந்தனை முறைமைக்கான பிரத்தியேக அடையாளம். அதை இந்தக் கட்டுரையில் விளக்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்பதால் சிறு குறிப்போடு கடந்துவிடுகிறேன்.
ஆகவே, மரபுக்கவிதை, நவீன கவிதை (புதுக்கவிதை) என்ற கோணத்திலிருந்து சிந்திப்பதை ஒரு பக்கம் வைத்துவிட்டு closed form – open form என்ற கோணத்திலிருந்து சிந்திக்கும்போது, நான் கூறும் அம்சம் மேலும் தெளிவானதாக மாறிவிடும். உண்மையில் இதுதான், நவீன கவிதை என்பது உருவானதற்கான அடிப்படையும் கூட. ஆனால், தமிழில் அப்படிப் புரிந்துகொள்ளப்படவில்லை என்பதே வரலாறு.
Open form என்று முன்வைக்கப்படும் கருத்துநிலை என்பது மனித சுதந்திரத்தின், சிந்தனைச் சுதந்திரத்தின் எல்லையற்ற வெளிகளைத் திறந்துவிடுவது. மனிதனின் இயல்பான விளைவுகளை வரையறைக்குப்படுத்தி தணிக்கை செய்யாமல், சிந்தனையின் அத்தனை சுதந்திரத்தையும், வெளிப்பாட்டின் அத்தனை விளைவுகளையும் கண்டுகொள்ள வாய்ப்பளிக்கும் ஒன்று. அதை மனிதன் தனது பிற செயற்பாடுகளில் பயன்படுத்த முடியாது சிக்கியிருந்தாலும் கவிதையினுாடாக நிகழ்த்திக் காட்டக் கிடைத்த மாபெரும் வாய்ப்பு இது. இந்தத் திறந்த வடிவம் என்பது, நவீன கவிதைக்கு எதிராகச் செயற்பட்ட ஒரு முகாமை அல்லது சிந்தனைப் பள்ளியையே கூட நவீன கவிதையின் ஒரு சிந்தனைப் பள்ளியாக உள்ளெடுத்தது. இது நவீன கவிதை வரலாற்றில் அதன் கட்டற்ற சுதந்திரத்தின் விளைவு என்றே கூறலாம்.
திறந்த வடிவமாக மாற்றப்பட்ட போதும், காலங்காலமாக மூடப்பட்ட வடிவங்களுக்குள் இயங்கிய சிந்தனை மரபு என்பது, திறந்த வடிவத்தின் சுதந்திரத்தன்மையை ஏற்பதில் பல சிக்கல்களை எதிர்கொண்டது. தமிழில் நடந்ததும், நடந்துகொண்டிருப்பதும் அதுதான். அதைப் பின்னர் விவரிக்கிறேன். திறந்த வடிவத்தினூடாக எழுதப்பட்ட கவிதைகளைக்கூட, அதற்கான பண்புகளையும், செயற்பாடுகளையும் முன்னிறுத்தி வரையறுக்க முனைந்தது. குடும்பம், அரசியல், நிருவாக ஒழுங்கு என மனிதச் செயற்பாடுகள் அனைத்திலும் ஓர் அமைப்பு அல்லது மூடப்பட்ட வரையறுப்புக்களைப் பின்பற்றிய சமூகங்கள், தனிமனிதர்கள் இப்படி ஒழுங்குமுறையை வரையறுப்பதையும் கைவிட்டுவிடவில்லை. அது ஓர் இயல்பான அம்சம்போல அவர்களைப் பின்தொடரவைத்தது; பின்தொடர்கிறது. பின்னாட்களில், இந்த வரையறுத்தல், அமைப்பாக்கம் செய்தல் என்பன அதிகாரத் தேவைகளின் நிமித்தம் வலியுறுத்தப்பட்டன என்பதும் கவனத்திற்கொள்ள வேண்டும். எனினும், கவிதைச் செயற்பாட்டில் மாத்திரம், திறந்த வடிவம் என்பது இன்னும் மூடப்படாத ஒன்றாகவே இருக்கிறது. மனிதச் செயற்பாடுகளில் அதிக சுதந்திரத்தன்மை வாய்ந்ததாகவும், கட்டாய வரையறுப்புகளால் பின்பற்றப்பட வேண்டிய கட்டளைகளாக நிலை நிறுத்தப்படாமலும் இன்னும் இருப்பது இந்த கவிதையில் நிகழ்ந்த திறந்த வடிவம் என்ற அம்சம்தான். திறந்த வடிவம் என்ற வகையில், விரும்பிய வடிவங்களைத் தேர்வு செய்வது அல்லது உருவாக்குவது என்பது ஒரு குற்றச் செயலாகக் கருதப்படாமல் இருப்பதும் இங்குதான்.
திறந்த வடிவம் எனக் கவிதைக்குக் கிடைத்த சுதந்திரத்தன்மை என்பது பல ஆற்றல் மிக்க கவிஞர்களால், பல வடிவங்களை உருவாக்கியது. அது கருத்து நிலைகள், போக்குகள், எடுத்துரைப்பு முறைமைகள், போன்றவற்றாலும் அவை, உள்ளே கொண்டிருக்கும் கருத்தாக்கங்களாலும் வடிவங்களாகப் பார்க்கும் நிலை ஏற்பட்டது. ஏற்கனவே, மரபான கவிதைகள் என கருதப்பட்டவை இறுக்கமாக வரையறுத்த தன்மையைக் கொண்டமைந்ததைப் போலல்ல. அது மொழியை எப்படி ஒரு சட்டகத்திற்குள் நிலை நிறுத்துவது என்ற புற அம்சங்களாலும், அளவுகளாலும் தீர்மானித்ததைப் போல் அல்லாமல், வெவ்வேறு அம்சங்களாலும், பண்புகளாலும் நவீன கவிதையின் ஒவ்வொரு வடிவமும் வரையறுக்கப்பட்டன. இந்த வரையறுப்பு என்பது, குறித்த கவிதைகளை அடையாளம் காணும் நோக்கிலானதே தவிர, கவிதையை உருவாக்கும் இன்றியமையாத விதிகளால் ஆனதாக இருக்கவில்லை. அதனால், நவீன கவிதைகளை அதன் வடிவங்களை அடையாளம் காணும் வகையில், நெகிழ்ச்சியான சில ஒற்றுமைகள், வேறுபாடுகள் என்ற கோணத்திலிருந்து வடிவமாக முன்வைக்கப்பட்டன. இந்த நவீன கவிதையை அடையாளம் காணும் வடிவ வரையறை என்பது, தீர்மானிக்கப்பட்ட அம்சங்களால் ஆனதல்ல. குறித்த ஒத்த தன்மைகளால் ஆனது. அவைகூட துல்லியமான வரையறுப்புக்களாக இருப்பதற்கான வலிமையைக் கூட இழந்தவை. இந்த வகை வரையறுப்புக்கள் அதாவது நவீன கவிதை வடிவங்கள் என்ற வகையில் அடையாளப்படுத்தும் வரையறுப்புக்கள், ஒரே வகையான கவிதைத் தன்மைகளை, ஒரே வகைப் பண்புகளை, ஒரே வகை எடுத்துரைப்பு முறைமைகளை, ஒரே வகை உள்ளடக்கங்களைத் தொடர்ச்சியாகப் பாவிக்கக் கூடாது என்பதை உணர்த்துவதற்கே அதிக முக்கியத்துவத்தை வழங்கின. அதாவது, திறந்த வடிவம் தரும் சுதந்திரத்தைப் பன்மையான வடிவங்கள், பண்புகள், எடுத்துரைப்புக்களை உருவாக்கவும், ஒன்றிலிருந்து புதிதாய் வேறொன்று கிளைத்துச் செல்லுவதையும் ஊக்குவிக்கும் பின்னணியில் இருந்து செய்யப்பட்டவை.
நிலையான, துல்லியமான, இன்றியமையாத சட்டதிட்டங்களைக் கொண்ட ஏராளமான வடிவங்கள் மரபான கவிதை உருவாக்கத்திற்குப் பயன்படுத்தப்பட்டிருந்தன. அதற்கு முற்றிலும் நேர் எதிரான, நிலையற்ற, துல்லியமற்ற, இன்றியமையாத சட்டதிட்டங்களற்ற ஏராளமான வடிவங்களை உருவாக்குவதற்கான தேவையையும், சிந்தனைச் சுதந்திரத்தையும் முன்னிறுத்துவதாக நவீன கவிதையின் வடிவங்கள் மாறிக்கொண்டன. அல்லது மாற்றப்பட்டன. ஒரே தன்மை, ஒரே எடுத்துரைப்பு முறை, தொடர்ச்சியாகப் பாவிக்கப்பட்டு வருவதைக் கலைத்துப்போடுவதோடு, கவிதையை எப்போதும் “புதியதாக” வைத்திருப்பதற்கான கோணத்திலிருந்துதான் நவீன கவிதைக்கான வடிவங்கள் அக்கறைகொள்ளப்பட்டன. இந்த அடிப்படையைப் புரிந்துகொண்ட கவிஞர்கள், அவர்களால் முடியுமானவரை தங்கள் கவிதைகளைப் புதிதாக மாற்ற முயன்றனர். அந்த உழைப்பினடியாக உருவானதுதான் நவீன கவிதைகளுக்கான வடிவங்கள். மரபுக்கவிதை வடிவம் என்றும், நவீன கவிதை வடிவம் என்றும் பாவிக்கும்போது, “வடிவம்” என்ற சொல் பொதுப்படையானதாக இருப்பினும், இரண்டு மரபிலும் முற்றிலும் எதிரெதிரான விஷயங்களுக்கு அந்தச் சொல் பாவிக்கப்படுகிறது என்பதை புரிந்துகொள்வது அவசியமானது. மரபான வடிவத்திற்கும் நவீன வடிவத்திற்கும் இருக்கும் அர்த்தம் என்பது, முற்றிலும் நேரெதிரானது.
திறந்த வடிவம் தந்த சுதந்திரமும் அதற்கான இடமும் எத்தகையது என்பதைப் புரிந்துகொள்ளவும், வடிவம் என்ற சொல் மரபான கவிதைக் கருத்தியலிலும், நவீன கவிதைக் கருத்தியலிலும் நேரெதிரானதாகப் பாவிக்கப்படுகிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ளவும் ஒரு சம்பவத்தை இங்கு சுட்டிக்காட்டுவது அவசியமாகிறது. நவீன கவிதையின் மீது அவதுாறைப் பரப்பவும், அதைப் பகடி செய்யவும் கவிதை வரலாற்றில் உருவான ஓர் இயக்கம் அதே காலகட்டத்தில் நவீன கவிதை இயக்கங்களில் ஒன்றாக மாறிப்போன வரலாற்றைக் குறிப்பிடுவது அவசியமானது என நினைக்கிறேன். இந்த “புரளி” இயக்கமாகக் கருதப்பட்ட கவிதைப் பள்ளி குறித்துத் தமிழ்க் கவிதை உலகில் இதுவரை பேசப்பட்டிருக்கவில்லை என்பது முக்கியமான விஷயம். கடந்த நுாறு ஆண்டுகால தமிழ் நவீன கவிதை வெளியில் இந்தக் கவிதை இயக்கம் குறித்து எந்தப் பதிவுகளும் இல்லை. இனி அது குறித்து நிறையவே பேசப்படலாம் என்று நினைக்கிறேன். அதற்கான ஆரம்பத்தை இந்தக் கட்டுரையின் வழியாகத் தொடங்கிவைக்கிறேன்.
உலகளவில் நவீன கவிதை எழுச்சியடைந்த இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில், முதலாம் உலகப்போருக்கு முன்னதாக 1916ம் ஆண்டு நடந்தது இது. வளர்ந்துவரும் ஓர் இலக்கியவாதியாக இருந்த WITTER BYNNER நவீன கவிதையை வெறுக்கும் ஒரு நபராக இருந்தார். புது எழுச்சி கண்டு வளரும் free-verse poetry movement களைப் பார்த்து அவர் அதிருப்தியடைந்தார். இந்தப் புதிய அலைக் கவிஞர்கள் உண்மையான கலையை உருவாக்கத் தவறிவிட்டனர் என்றும், அதில் தோல்வி அடைந்துவிட்டனர் என்றும் நம்பினார். எனினும், இந்தக் கவிஞர்கள் அதில் தீவிரமாக ஈடுபடுவதைப் பார்த்துச் சலிப்படைந்தார். எனவே, இந்த நவீன கவிதை இயக்கத்தைக் கிண்டல் செய்ய (நையாண்டி பண்ண) முடிவு செய்தார்.
1916ம் ஆண்டு பெப்ரவரி மாதம், நண்பர்களிடையேயான ஒரு கூட்டுச் சந்திப்பில் பரிசோதனை முயற்சிகளாக இருக்கும் நவீன கவிதைகள் குறித்துக் கடுமையான விமர்சனங்களை முன்வைத்தார். அவை நகைச்சுவைகளாக அமைந்திருந்தன. அந்த இடத்திலேயே நண்பர்களிடம், Spectrism என்று அழைக்கப்படும் கவிதை இயக்கம் குறித்து அறிந்திருக்கிறீர்களா என வினவினார். உண்மையில் Spectrism என்ற கவிதை இயக்கமொன்று அதுவரை இருக்கவே இல்லை. இந்தச் சொல்லைக் கூட்டு நடன நிகழ்ச்சியான Ballet இல் இருந்து தற்செயலாகத்தான் விட்டர் பைனர் எடுத்திருந்தார்.
பின்னர், பைனர் தனது இலக்கிய நண்பரான Arthur Davison Ficke என்பவரோடு இந்த நவீன கவிதை இயக்கத்தை நையாண்டி செய்வதற்கான வழிமுறைகளைப் பற்றிக் கலந்தாலோசித்தார். அவரின் நண்பரும் நவீன கவிதை இயக்கத்தின் மீது வெறுப்பைக் கொண்டிருந்தவர்தான். தற்செயலாகத் தெரிவு செய்த ஒரு சொல்லான Spectrism என்பதை ஒரு கவிதை இயக்கமாக மாற்றுவதற்கு நண்பரோடு இணைந்து தந்திரமான வழிகளைச் சிந்திக்கத் தொடங்கினார் பைனர். அவர்களின் பிரதானமான குறிக்கோளாக இருந்தது என்னவெனில், நவீன கவிதை இயக்கத்தை நையாண்டி செய்வதுதான்.
இருவரும் இணைந்து ஹோட்டல் ஒன்றில் ஓர் அறையைப் பத்து நாட்களுக்கு எடுத்துக்கொண்டனர். அந்தப் பத்து நாட்களுக்குள்ளாகவே, Spectric philosophy அவர்களால் உருவாக்கப்பட்டுவிட்டது. புதிதாக எழுச்சி கொண்டு வரும் நவீன கவிதை இயக்கத்தை நையாண்டி செய்யும் தத்துவம் உருவாக்கப்பட்டுவிட்டது. அந்தத் தத்துவத்திற்கும், அதன் பின்னணியில் எழுதப்பட்ட கவிதைகளுக்கும் எனப் புதிய பெயர்களைக் கொண்ட கவிஞர்களையும் உருவாக்கிவிட்டனர். அதாவது, இருவரும் புனை பெயர்களையும் உருவாக்கிவிட்டனர். Bynner தனக்கு புனைபெயராக Emanuel Morgan என்றும், Ficke தனக்கு Anne Knish என்றும் வைத்துக்கொண்டார்.
அவர்களால் தயாரிக்கப்பட்ட ஸ்பெக்ட்ரிக் மெனிபெஸ்ரோவையும், அதனோடு கூடிய கவிதைகளையும் தமது வெளியீட்டாளரிடம் கொடுத்தனர். இதை வாசித்து, இதுவொரு நகைச்சுவையானது என வெளியீட்டாளர் நினைத்துக்கொள்வார் என்றுதான் இருவரும் நம்பியிருந்தனர். நடந்ததோ வேறு ஒன்று. வெளியீட்டாளர் இதை உண்மையான நவீன கவிதை இயக்கத்தின் ஒரு புதிய முகாம் என நம்பியிருந்தார். அதனால் பதிப்பிப்பதற்காக ஒப்புக்கொண்டார். பைனரும் பிக்கியும், நவீன கவிதைகளை நையாண்டி செய்வதற்காக எழுதப்பட்ட போதும், அதை மறைத்து வெளியீட்டாளரின் தேர்வுக்கே விட்டுவிட்டனர். எப்படியாவது இது பதிப்பிக்கப்பட வேண்டும் என்பதே இவர்களின் எண்ணமாக அப்போதிருந்தது.
அதே ஆண்டு அந்த நுால் வெளிவந்தது. Spectra நவீன பரிசோதனைக் கவிதைகளின் புத்தகம் என்ற வகையில், இவர்களின் நுாலும் நவீன கவிதை இயக்கத்தில் ஒன்றாகச் சேர்ந்துகொண்டது. இந்த நுாலை வெளியிட்ட பதிப்பதகத்தைப் பற்றி இங்கு குறிப்பிட்டே ஆக வேண்டும். புதிய நவீன கவிதை இயக்கத்தின் முதன்மை இதழாகக் கருதப்பட்ட Others என்ற இலக்கியச் சிற்றிதழே இதனை வெளியிட்டிருந்தது. 1915 இல், Alfred Kreymborg ஆல் நிறுவப்பட்ட இந்த இதழ், முற்றிலும் நவீன கவிதை இயக்கத்திற்கான முதன்மையான இதழாக அக்காலத்தில் கருதப்பட்டது. இதில் மிக முக்கியமான நவீன பரிசோதனைக் கவிஞர்களின் நுால்கள் பதிப்பிக்கப்பட்டிருந்தன என்பதும் முக்கியமானது.
Spectra வெளிப்படையான நையாண்டித்தனமானது என பைனர் மற்றும் பிக்கி இருவரின் அனுமானமும் இருந்த போதிலும், அவர்களின் இயக்கம் உடனடியாக முறையானது என்று ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டதோடு, பரவலான ஊடகக் கவனத்தையும் பெற்றது. பல விமர்சனங்கள் எதிர்மறையாக இருந்தபோதிலும், நியூயார்க் போன்ற முக்கியமான இதழ்களிலிருந்து வந்த விமர்சனங்கள் கூட இந்த ஸ்பெக்ரா இயக்கத்தை நவீன கவிதையின் முக்கிய பள்ளியாகப் பேசத்தொடங்கியது. இந்த இயக்கத்தை “எதிர்காலக் கவிதைகளின் மகள், வசன கவிதையின் பேத்தி என்றும், மரபான கவிதைக்கும் இதற்கும் எந்தத் தொடர்பும் இல்லை” என்றும் அழைத்தது – புத்தகம் மிகவும் பிரபலமானது. ஒரு பத்திரிகையாளரால் இது, “கவிதை எப்போதும் அடையும் விற்பனையைவிட அதிகமான கவனத்தைப் பெறக்கூடியது” என்று கூட அறிவிக்கப்பட்டது.
The New Republic என்ற இதழ், இந்த நுாலின் ஆசிரியர்கள் குறித்து சந்தேகத்தை வெளியிட்டது. அந்தத் தருணத்தில் பைனர் அந்தப் புனைப் பெயர்களுக்குள் மறைந்திருப்பது தாங்கள்தான் என வெளிப்படுத்தவில்லை. படிமக் கவிதை இயக்கம், கவிதையில் உத்திகள் மீதே அதிகக் கவனம் செலுத்தியதால் வாசகர்களோடு இணைந்து செயற்படத் தடையாக இருந்ததாக நவீன கவிதை இயக்கத்தைச் சாடினார். அதனால், இந்த ஸ்பெட்ரா இயக்கம் வாசகர்களைச் சந்திக்கும் வகையில் சாதாரணமாகத் தென்பட்டதால், மெயின்ஸ்ட்ரீம் வாசகர்களை அதிகம் கவனிக்கச் செய்தது. சமகால அமெரிக்கக் கவிதைகளின் சக்தி மற்றும் குறிக்கோள் என்றவகையில் தொகுக்கப்பட்ட நுால்களில் தமக்கான இடத்தைப் பிடித்துக்கொண்டன. Others, The Little Review, Reedy’s Mirror போன்ற முக்கிய இலக்கிய இதழ்களும் ஸ்பெக்ரா கவிதைகளைப் பிரசுரத்திற்காக ஏற்றுக்கொண்டன. நவீன கவிதையை நையாண்டி செய்ய முன்வைக்கப்பட்ட கவிதைகளும், கருத்தியலும் நவீன கவிதையின் பிறிதொரு முகாமாக மாறிப்போயின.
பைனரின் நையாண்டிக் கவிதைகள் இப்படித்தான் வெற்றி பெற்றது. எழுத்தாளர் Lynn Cline அவர்களின் கூற்றுப்படி, “எல்லோரும் புதிய விஷயங்களை முயற்சிக்கும் ஒரு காலத்தில், இதுவும் அப்படியான புதிய முயற்சிகளில் ஒன்றாக நம்பக்கூடியதாகவே இருந்தது. எனவே, இதை நிராகரிக்கப் பயந்தனர்” என்கிறார். எனினும், இந்த நையாண்டிக் கவிதைப்போக்கு என்பது பைனர் மற்றும் பிக்கியை மையப்படுத்திய செயற்பாடாகவேதான் இருந்தது. இது மற்றவர்களும் அக்கறை கொள்ளும் ஒரு கவிதை முறையாகப் பரவலடையவில்லை. 1918ம் ஆண்டு ஸ்பெக்ட்ரா ஓர் ஏமாற்று வேலை என அறிவிக்கப்பட்ட போது, அதாவது, ஒரு கேள்வி பதில் நிகழ்ச்சியில் ஸ்பெக்ட்ரா புத்தகத்தின் ஆசிரியர்களாகச் சுட்டப்பட்டிருக்கும் பெயர்கள் புனைபெயர்களே (இமானுவேல் மோர்கன், அன்னி நிஷ்), அதன் உண்மையான ஆசிரியர்கள் நானும் பிக்கியும்தான் என பைனர் ஏற்றுக்கொண்டார். இது நியூயோர்க் டைம்ஸ் உட்பட ஊடகங்களின் பரபரப்பான கவனத்தை துாண்டியது. ஆனாலும். கவிஞர்கள் மற்றும் இலக்கியவாதிகளின் எதிர்வினை குழப்பகரமாக அமைந்திருந்தது. ஸ்பெக்ரா கவிதைகளை நிராகரிக்கவும் முடியாமல், ஏற்கவும் முடியாமல் இரண்டுக்கும் இடைப்பட்ட நிலைப்பாட்டை வெளிப்படுத்தினர். வில்லியம் கார்லோஸ் வில்லியம் உட்படப் பலர், தாம் ஏமாற்றப்பட்டதாக ஒப்புக்கொண்டபோதும், இந்தவகைச் சிந்தனையைத் துாண்டும் சிறிய கவிதைகளை வெறும் ஏமாற்றும் செயற்பாடாக மட்டுமே கருதிவிட முடியாது என்றும் தமது கருத்தை வெளிப்படுத்தினர்.
உண்மையில், பைனர் மற்றும் பிக் போன்றவர்களின் ஸ்பெக்ட்ரா கவிதைகளை, உண்மையான இலக்கிய வேலைப்பாடுகளாக முன்வைத்த கவிதைகளைவிட மக்கள் அதிகம் விரும்பினர். லிட்டில் ரிவியூ சிற்றிதழ் முக்கியமானதொரு கட்டுரையையும் அப்போது வெளியிட்டது. ‘ஏமாற்றுவது குறித்து ஆழமான அறியாமையை ஒப்புக்கொள்கிறோம். எனினும், ஒருவர் தமது பெயரை மாற்றி (புனைபெயரில்) சிறந்த விஷயங்களை எழுதினால் அதை ஏன் பொதுமக்களை கேலிக்குரியதாக ஆக்குவதாக நம்ப வேண்டும்?’ என்ற கேள்வியை எழுப்பியது. இருந்த போதும் பைனர் புறமொதுக்கப்பட்டார். பல ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு பைனர் தனது ஸ்பெக்ட்ரா கவிதை மரபிலிருந்து தப்பிக்கப் போராடினார். எனினும், அவரால் முடியாது போனது. அப்போது, “மிக மோசமான விஷயம் என்னவெனில், என்னால் இமானுவேல் மோர்கனை (பைனரின் புனைபெயர்) விடுவிக்க முடியாதுள்ளது. அவர் எங்கு செல்கிறார் என்று எனக்குத் தெரியாது. நான் எதைத் தொடங்கினாலும் அதில் அவருடைய பிரசன்னம் இருக்கவே செய்கிறது” என அறிவித்தார்.
எங்கள் சொந்தப் பெயர்களில் எழுதியதைவிட, அதிலிருந்து விடுபட்டுப் புனைபெயர்களால் சுதந்திரமாக எழுதியவைதான் சிறப்பானது எனக் கவிதை குறித்த விவேகமான விமர்சகர்கள் இன்றுவரை நம்புகின்றனர். சமகாலத்தின் விமர்சகர்கள் கூட, அவை ஏமாற்றுக் கவிதைகள் அல்ல. நையாண்டி என புறமொதுக்கிவிட முடியாது. கவிதையின் ஆழத்தில் அல்லது இதயத்தில் இயல்பாகவே நையாண்டி இருக்கிறது என்கின்றனர். நையாண்டியாகக் கருதப்பட்டாலும் அவை நவீன கவிதைகளின் கவனிக்கத்தக்க முக்கியமான வகிபாகத்தை வலியுறுத்தத் தவறவில்லை என்கின்றனர். பைனர் தனது வாழ்க்கையின் இறுதிக்காலத்தில் இதை ஏற்றுக்கொண்டார். அவருடைய மரணத்திற்கு முன் வெளியிட்ட இறுதிப் புத்தகமான புதிய கவிதைகள் என்ற தொகுப்பில், அவரது கனவின் அடையாளமான பரிசோதனைக் கவிதைகள் இடம்பிடித்திருந்தன. ஸ்பெக்ட்ரா கவிதைகளின் வனப்பகுதியை, அதன் புதிரானதும் வினோதமானதுமான வசனங்களில் நினைவுபடுத்துகிறது எனக் குறிப்பிடப்பட்டிருந்தது. அதை விமர்சகர்கள் ஏற்றுக்கொள்ளவும் செய்கின்றனர். ஆக, நவீன கவிதைக்கெதிராகவும் அதை நையாண்டி செய்யவும் எழுந்த ஒரு முகாமும், கவிதைச் செயற்பாடும் இப்படித்தான், நவீன கவிதையின் பன்மையான போக்குகளில் தவிர்க்கமுடியாத ஒன்றாக மாறிப்போனது. இதை The Hoax Poetry Movement என்று அழைக்கின்றனர்.
Spectra என்ற கவிதைத் தொகுப்பிலிருந்து ஒரு கவிதை.
ANNE KNISH எழுதியது.
Opus 118
IF bathing were a virtue, not a lust,
I would be dirtiest.
To some, housecleaning is a holy rite.
For myself, houses would be empty
But for the golden motes dancing in sunbeams.
Tax-assessors frequently overlook valuables.
Today they noted my jade.
But my memory of you escaped them
இந்த நையாண்டி வகைக் கவிதை இயக்கத்தை அல்லது அந்தப் போக்கை நெருக்கமுறும் கவிதைகளை, நாம் தமிழில் எங்காவது பார்க்க முடியுமா எனக்கேட்டால், ஆம் என்றும் இல்லை என்றும்தான் கூற வேண்டும். பிரமிள் இந்த ஸ்பெக்ட்ரா இயக்கம் குறித்து அறிந்திருக்க வாய்ப்புள்ளது என்றே நினைக்கிறேன். தமிழில் மிக அதிகமான நையாண்டிக் கவிதைகளை எழுதியவரும் அவர்தான். நவீன கவிதைகளை நையாண்டி செய்ததைவிடக் கவிஞர்கள், இலக்கியவாதிகளையே அதிகம் நையாண்டி செய்தார். பிரமிளின் கவிதைகளை நீங்கள் படிக்க வாய்ப்புள்ளது. எனவே, படிக்க வாய்ப்பில்லாத ஒரு கவிஞரின் நையாண்டி செய்யும் கவிதைகளை இங்கு தருகிறேன். இந்தக் கவிஞரின் பெயர் கொஞ்சம் விசித்திரமானது. “கிவிஞ்சர் தலையாலங்கானத்து செருவென்ற நெடுஞ்செழியன்” என்பதுதான் அவரின் பெயர். ஒரு நீண்ட வாக்கியம்போல இருக்கிறதல்லவா? அவரின் கவிதைகள் சில, நவீன கவிதைகள் எப்படி இருக்கின்றன என்பதைத் தனது கிவிதைகளால் சொல்லிக்காட்டுகிறார். ஒரு வகையில் இது அழகான நையாண்டிதான். முதலில் ஒரு கவிதையை எழுதிவிட்டு பின்னர் நமது தமிழ்ச் சிற்றிதழ்களில் கவிதைக்கு அனேகமானவர்கள் பாவிக்கும் மொழியில் நக்கலாக மறு ஆக்கம் செய்கிறார். அதை இங்கே தருகிறேன்.
பிரமிள் மற்றும் தலையாலங்கானத்து செருவென்ற நெடுஞ்செழியன் போன்றவர்கள் எழுதியது, ஸ்பெக்ட்ரா வகையைச் சார்ந்ததல்ல. அதற்கு ஒரு கருத்தியல் தளம் இருந்தது. எனினும், தமிழில் அந்த வகைப் போக்கை நெருங்கக்கூடியது என்ற வகையில் இதைச் சுட்டிக்காட்டுகிறேன். ஈழத்திலிருந்தும் நவீன கவிதையைக் கிண்டலடித்து ஒரு கவிதை எழுதப்பட்டிருந்தது. அதை நடு இணைய இதழில் வெளிவந்த “ஈழத்து நவீன கவிதை: ஏற்புகளும் மறுப்புகளுமாக ஒரு அத்துமீறும் வாசிப்பு” என்ற கட்டுரையில் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறேன். இனி இந்தக் கவிதைகளை வாசிக்கலாம்.
கவிதை 1
ஏதேனும் ஒரு நொடியில்
கோபம் வந்துவிடுகிறது உனக்கு
உன் ஏதேனும் ஒரு செயல்
என்னைக் காயப்படுத்துகிறது
தழும்பில்லாக் காயங்களின்
வலிகளுக்கான களிம்பு
உன் விரல்கள் என் தலைகோதி
உன்னால் சொல்லப்படும்
“ஸாரிடா”.
கிவிதை 1
நதியைச் சூடும் மலரின் ஸ்பரிசம்
மென்விரல் அலையெனவென் தலைகோதும்
நின் அதரங்கள் அதிர்ந்துதிர்க்கும்
அவ்வொற்றைச் சொல்லில்
திரண்டிருந்த கோபப்பந்து
உருண்டு திரள்கிறது பாதரசச் சில்லுகளாய்
மீண்டும் கேளந்த
வசீகர செளந்தர்ய ஸாரியை.

கவிதை 2
பேருந்துப் பயணத்தின்
ஜன்னல் இருக்கை
மரங்கள் எதிர்வரும் வாகனம்
கடக்கும் வாகனங்கள்
டாட்டா’ சொல்லும் சிறுவர்கள்
கீழ் வானச் சூரியன்
எப்பொழுதோ
தொலைந்துபோன தம்பியின்
முகம்.

கிவிதை 2
நெடுஞ்சாலை தன்னுள்
கபளீகரம் செய்கிறதென்னை
சாளரக் கம்பிகளினூடே
விரிகிறதோர் வையம்
பின்நடக்கும் மரங்கள்
எதிர்த்துறுமும் சகங்கள்
அந்தி சிந்தும் செந்தூரச் சிதறல்
தொலைந்தும் கடக்கவியலா-என்
தாய்மகனின் முகம்
கடந்தும் நிறைக்கிறது கண்களில்
நவீன கவிதை வரலாற்றில் அதிகமான கவிஞர்கள் ஸ்பெக்ட்ரா வகையினமாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட கவிதைச் செயலைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள். ஆனால், அந்தக் கவிதைகளிலிருந்த நையாண்டித்தனமான எடுத்துரைப்பைத் தவிர்த்துவிட்டனர். படிமக் கவிதை தன்னகத்தே கொண்டிருந்த இருண்மையானதும், புரிந்துகொள்ளக் கடினமானதுமான பண்புகளைக் கைவிட்டு, ஸ்பெக்ட்ரா கடைப்பிடித்த எளிமையை எடுத்துக்கொண்டனர். கார்லோஸ் வில்லியம் கார்லோஸ் பின்பற்றிய Free verse இதற்கு முக்கியம். இந்த Free verse க்கும் Blank Verse எனக் குறிப்பிடப்படுவதற்கும் அதிக வேறுபாடுகள் உண்டு. Blank Verse என்பது மிகப் பழமையானது. Free verse இன் தந்தையாக வால்ட் விட்மனை குறிப்பிட்டாலும் அவர் இந்த சொல்லை எப்போதும் பயன்படுத்தியிருக்கவில்லை என விமர்சகர்கள் சொல்கிறார்கள். எது எப்படி இருந்தாலும், Free verse கவிதை வடிவத்தின் முன்னோடிக் கவிதையாக, அதன் முழுமையாக அர்த்தத்தில் முன்வைக்கப்படும் உதாரணம், வில்லியம் கார்லோஸ் வில்லியம்ஸின் சிறிய கவிதையான, “The Red Wheelbarrow” என்பதுதான்.
அந்த வெண்ணிற
கோழிக்குஞ்சுகளுக்கருகில்
மழை நீரில்
நனைந்த படி
ஒரு சிவப்பு நிற
நடை வண்டி
ஒற்றைச் சக்கர
தள்ளுவண்டி.
ஆலன் கின்ஸ்பேர்க் 1950களின் நடுப்பகுதியில் இந்த Free verse கவிதை இயக்கத்தை மேலும் வளர்த்தெடுத்தார். ஸ்பெக்ட்ரா முகாமின் கவிதையின் தாக்கம் இவரிடம் இருந்தது. டி.எஸ் எலியட், எஸ்ரா பவுண்டு, கெர்ட்ரூட் ஸ்டீன் போன்றவர்கள், இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் ரைமிங் வசனத்துடன் கலந்ததாக Blank verse, மற்றும் Free verse களின் கலவையாக உருவான கவிதைக்கு நவீன கவிதை எனப் பெயரிடப்பட்டது. Free verse கவிதைகளை எழுதுவது குறித்து “வலையின்றி டென்னிஸ் விளையாடுவது” என விமர்சித்தபோதும், தனது ரைமிங் கவிதைகளுக்குப் புகழ்பெற்ற ராபர்ட் ஃப்ரோஸ்ட் கூட, Free verse கவிதைகளை முயன்றிருக்கிறார். நையாண்டிக் கவிதைகளாகக் கருதப்பட்டாலும் ஸ்பெக்ட்ரா இயக்கம், அன்றைய ஒழுக்க மதிப்பீடுகளைக் கேலிசெய்யும் கவிதைகளையும் கொண்டிருந்தது. நாம் இங்கு குறிப்பிடும் சில அம்சங்களில் கவனத்தைச் சற்று ஆழமாகச் செலுத்த வேண்டியுள்ளது. அதாவது Free verse, மற்றும் Blank verse என்ற சொற்களைப் பயன்படுத்துகிறோம். அதில் verse என்ற சொல் இரண்டிலும் பாவிக்கப்படுகிறது. அதுதான் நவீன கவிதை எனக் கூறிக்கொண்டு மரபான கவிதை அமைப்புக்களைத் துாக்கி எறிந்துவிட்டு, அதற்கு மாற்றுக் கவிதையாக அறிவிப்புச் செய்தபடி பெரும் மாற்றத்தை ஏற்படுத்திய அல்லது ஒரு திசை மாற்றத்திற்கான அடையாளமே Free verse. அதன் தந்தையாக வால்ட் விட்மன் சம்பிரதாய பூர்வமாக முன்மொழியப்பட்டாலும், அது வரலாறு நெடுகிலும், வால்ட் விட்மனுக்கு முன்பே நிகழ்ந்துவிட்ட ஒன்று. ஆனால், அதைக் கவன ஈர்ப்புச் செய்ததும், மிகப்பெரிய அளவில் ஒரு பரபரப்பான கவிதை மாற்றமாகக் காட்டுவதற்குக் காரணமாகவுமே வால்ட் விட்மன் இருந்தார். இதுதான் உண்மை என்கின்றனர் விமர்சகர்கள். ஆக, நாம் இப்போது, எழுதப்பட்ட வகையில் உள்ள நவீன கவிதை என்ற Free verse என அறியப்படும் கவிதைப்போக்கு வரலாற்றில் எங்கெல்லாம் இதற்கு முன்பு இருந்தது என ஆய்வாளர்கள் சுட்டிக்காட்டும் அம்சங்களைக் கொஞ்சம் எடுத்துக்கொள்வோம்.
(Free verse பாணியில் எழுதும் கவிதைகள் குறித்து “ரைமிங்கைப் பொறுத்தவரை, அது சீரான ஏலவே உறுதிப்படுத்தப்பட்ட ஓசைகளை எழுப்பும் வகையில் அமைவதல்ல; சொற்றொடர்களின் வரிசையில் தன்னியல்பாக ஓசையை எழுப்பக் கூடியது” என்று எஸ்ரா பவுண்ட் குறிப்பிடுகிறார். டி.எஸ். எலியட்டோ “சிறந்த கவிதையை உருவாக்க விரும்பும் எவருக்கும், ” No verse is free for the man who wants to do a good job” என்கிறார்.) இந்தக் குறிப்போடு தொடருவோம்.
வால்ட் விட்மன் பெரும்பாலும் ஆங்கிலத்தில் முதல் Free verse கவிஞராகக் கொண்டாடப்படுகிறார். இருப்பினும், ஆங்கிலத்தில் Free verse ஒரு நீண்ட வரலாற்றையும் இன்னும் நீண்ட காலத்தையும் கொண்டுள்ளது. கிர்பி-ஸ்மித் (Free verse இன் தோற்றம். ஹென்றி டாம்ப்கின்ஸ் கிர்பி-ஸ்மித்) விட்மனை முந்திய Free verse இன் எடுத்துக்காட்டுகளைக் காண்பிப்பதற்கு வரலாற்றில் நெடுந்துாரம் பின்நோக்கிச் சென்று ஆபிரகாம் கோவ்லி (சிர்கா 1665) வரை செல்கிறார். வால்ட் விட்மனின் Leaves of Grass வெளிவருவதற்கு நீண்ட காலத்திற்கு முன்பே வாழ்ந்து இறந்த பல கவிஞர்கள் Free verse வகைக் கவிதைகள் எழுதி உள்ளதாகச் சுட்டிக்காட்டுகிறார்.
Free verse சில நேரங்களில் அதன் பிரஞ்சுப் பெயரான Verse libre வாலும் அழைக்கப்படுகிறது. இது கூட மரபான கவிதையின் நிலையான வரையறைகளைத் தவிர்த்து எழுதப்படும் கவிதைப் பாணியாகும். Verse libre என்ற பெயர் குறிப்பிடுவது போல, மேலும் ஒழுங்கற்ற cadenceகளைப் பயன்படுத்துவதற்கான இந்த நுட்பம் பெரும்பாலும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிரெஞ்சுக் கவிஞர்களான ஸ்டீபன் மல்லர்மே போன்றவர்களிடமிருந்து உருவானதாகக் கூறப்படுகிறது. இருப்பினும், ஆங்கிலத்தில் இது கிங் ஜேம்ஸ் இன் பைபிள் வரை காணப்படுவதாக விமர்சகர்கள் முன்வைக்கின்றனர். கிங் ஜேம்ஸ் இன் பதிப்பில் பைபிளின் கவிதைகள் Free verse வகையில் அமைந்திருப்பதாக முன்வைக்கின்றனர். சாலமோன் பாடல்கள் முழுமையாக Free verse பாணியில் அமைந்ததாகச் சுட்டிக்காட்டுகின்றனர். Matthew Arnold கூட சிலநேரங்களில் Free verse வகையிலமைந்த கவிதைகளை எழுதினார் என்கின்றனர். அதற்கான உதாரணமாக “Dover Beach.” என்ற பிரதியைச் சுட்டிக்காட்டுகின்றனர்.
எனினும், Free verse என்ற பெயர் எங்கிருந்து வருகிறதெனில் அது பிரஞ்சு இலக்கிய இயக்கத்திலிருந்து வருகிறது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் இருந்த பிரெஞ்சுக் கவிஞர்களான Rimbaud, Laforgue, Viele-Griffln உட்பட இன்னும் பலரால், (strict French VERSIFICATION) கொடுங்கோன்மைக்கு எதிரான கிளர்ச்சியில் Verse libre இயக்கத்தை நிறுவினர். அதிலிருந்துதான் Free verse என்ற பெயர் வருகிறது என்கின்றனர்.
இருபதாம் நூற்றாண்டு நவீன கவிதையின் எழுச்சிக்காலமாக மாறிவிட்டது. கொடுங்கோன்மைக்கும் அடக்குமுறைக்கும் எதிரான கிளர்ச்சி இயக்கத்திற்கு வைக்கப்பட்ட பெயர் என்பது, சுதந்திரமான நிலைப்பாட்டை அடைவதற்கான புலத்திலிருந்து வருகிறது. மூடப்பட்ட அம்சங்களிலிருந்து வெளியேறி தமக்கான விஷயங்களை உருவாக்குவதற்கான சுதந்திரத்தைக் கோரும் தன்மையில் அது அமைகிறது. அந்த இடத்தில்தான், நவீன கவிதையின் Open form பற்றிச் சிந்திக்க வேண்டிய அவசியம் வருகிறது. மூடப்பட்ட வடிவத்திலிருந்து விடுதலை அடைவது குறித்த சுதந்திரத்திற்கான தாகத்தையும், மன அவசத்தையும் வெளிப்படுத்தும் புறத்திலிருந்து சிந்திக்கத் துாண்டும் வகையில் இந்தத் திறந்த வடிவம் இருக்கிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ளலாம்.
Free verse என்ற நவீன கவிதை இயக்கம் மக்கள் எழுச்சியாக வெளிப்படுவதற்கு முன்னமே வரலாற்றில் எழுதப்பட்டுத்தான் இருக்கிறது. ஆனால், அது ஓர் எழுச்சியாகவோ அந்தக் காலத்தின் முக்கியமான திசைமாற்றமாகவோ கவனிக்கப்படவில்லை. அடக்குமுறைகளும், கொடுங்கோன்மையும் நெருக்கடிகளாக மக்களால் உணரப்பட்ட காலத்தில், சுதந்திரம், விடுதலை போன்ற உணர்வுகள் மக்களின் கூட்டுணர்வாகத் திரட்சியுற்ற காலத்தில் Free verse என்பது கலை இலக்கியத்தில் நடந்தேறும் முக்கியமான எழுச்சியாக மக்களை ஈர்த்தது என்பதுதான் உண்மை. அதனால்தான் பாரம்பரியமாக இருந்த மூடப்பட்ட வடிவத்தை புறமொதுக்கிவிட்டு, நிபந்தனையற்றுத் திறந்துவிட்ட கவிதைக்கான இயக்கம் தொடங்கியது. அப்படி நிபந்தனையற்றுத் திறந்துவிட்ட வடிவத்தை, அதனூடாகக் கிடைத்த சுதந்திரத்தைப் பயன்படுத்தி, சாத்தியமான வழிகளிலெல்லாம், புதிய அம்சங்களை உள்ளெடுத்து எப்போதும் புதிதாக வைத்திருக்கும் உழைப்பையும், அதற்கான சுதந்திரத்தையும் பயன்படுத்துவது இலக்கியச் செயற்பாட்டாளர்களின் பணி. அதைவிட்டு ஒரே ஒரு வடிவத்தை மட்டுமே பின்பற்றி காலங்காலமாகக் கட்டி அழுவதினூடாக, நவீன கவிதைக்கான அடிப்படைகளையே மறந்து மூடப்பட்ட ஒரு வடிவத்திற்குள் பிரக்ஞையற்று சிக்கிவிட வேண்டி ஏற்பட்டால் எப்படி இருக்கும்? இதை என்னவென்று சொல்வது? பாரதி கூட இந்த நவீன கவிதை திறந்துவிட்ட சுதந்திரத்திற்கான வழியை, மக்களின் சுதந்திரத்திற்கான, விடுதலைக்கான அவாவுகையினுாடாக இணைத்துப் புரிந்துகொள்ளவில்லை என்றேதான் கூற வேண்டும். இந்தியாவின் சுதந்திரத்திற்கான போராட்டத்தில் அவர் பயன்படுத்திய கவிதை என்பது முற்றிலும் மூடப்பட்ட வடிவங்களுக்குள் எளிமையாகப் பேச முற்பட்ட கவிதைகள்தாம். விடுதலை, சுதந்திரம் என்ற அம்சத்தை மூடப்பட்ட ஒன்றிலிருந்து வெளியேறும் அம்சமாகக் கருதவில்லை. அதனால்தான் மரபான வரையறுக்கப்பட்ட யாப்புக்குட்பட்ட கவிதைகளில் இந்தியச் சுதந்திர எழுச்சியை மக்களிடம் கொண்டு போனார். மூடப்பட்ட, சுதந்திரமற்ற, விடுதலையற்ற ஒரு வடிவத்தைக் கவிதைக்குப் பயன்படுத்தினார். நவீன கவிதை என்பதை பாரதி, கவிதையில் நடந்த ஒரு மாற்றமாகப் பார்த்தாரே தவிர, சுதந்திரத்தோடும், விடுதலையோடும் இணைந்த ஒரு மனிதத் தேவையின் உடைப்பாகக் காணவில்லை என்றே கூற வேண்டும். பாரதியை மகாகவியாக முன்வைப்பதிலுள்ள நெருக்கடியை இந்த அம்சம் முன்னிறுத்துவதைக் கவனிக்காமல் தவறவிட்டுவிட முடியாது என்றே கூற வேண்டியுள்ளது.
Free verse வகையினத்தை நவீன கவிதை வடிவமாகப் (Free verse என்ற திறந்த அமைப்பிற்குள் பல வடிவங்கள் உள்ளன. அதைக் கட்டுரைப்போக்கில் பின்னர் பார்ப்போம்.) பலர் கருதுகின்றனர். உண்மை என்னவென்றால், அது பல நூற்றாண்டுகளாக இருந்து வருகிறது என்றும், 20 ஆம் நூற்றாண்டில்தான் இது மிகவும் பிரபலமான கவிதை வடிவங்களில் ஒன்றாக மாறியது என்பதையும் ஏற்கனவே பார்த்தோம். Free verse விதிகள் இல்லாத கவிதை என்ற நம்பிக்கையிலிருந்து அதன் புகழ் உருவாகிறது. அதன் முக்கியத்துவமும் மேலெழுகிறது. இருப்பினும், விதிகள் இல்லாதது என்று சொல்லப்பட்டாலும், அது மறைமுகமான விதிகளைக் கொண்டிருக்கிறது என்பதும் கவனிக்கப்பட வேண்டியதே. கவிதைகளை உரைநடைகளிலிருந்து பிரிப்பது கவனமாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சொற்களை வசனங்களாக அமைப்பதாகும் என்ற தற்காலிகமான ஒரு விஷயத்தை இந்த இடத்தில் சுட்டிக்காட்டலாம்.
திடீர் சிந்தனையைக் காகிதத்தில் பதிவு செய்வதை விட Free verse இன்னும் நிறைய அம்சங்களையும், திருப்பங்களையும் தனக்குள் கொண்டிருக்கிறது என்பதுதான் உண்மை. Free verse ற்கு எந்த விதிகளும் பொருந்தாது என்பது அல்ல. மாறாக, கவிஞர்கள் ஒவ்வொரு கவிதைக்கும் அதன் போக்கில் அமைந்த விதிகளை உருவாக்குகிறார்கள் என்பதுதான் விஷயம். Free verse தாளத்தைக் கொண்டிருக்கலாம்; பந்தி பிரிப்பைக் கொண்டிருக்கலாம்; ஓசை இயைபாக்கத்தை நெருங்கியிருக்கலாம். இருப்பினும், அது மரபான கவிதை முறைகளில் உள்ளதைப் போன்ற ஒழுங்கு முறைக்குள் அகப்பட்ட ஒன்றாக இருப்பதில்லை என்பதுதான் நாம் கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று.
கவிஞருக்கு அதிக சுதந்திரத்தையும், தன்னால் கற்பனை செய்யக்கூடிய வகையிலெல்லாம் அதன் உள்கட்டமைப்பை உருவாக்கும் வாய்ப்பையும் வழங்குவதால், வேறு எந்த மரபான வடிவத்தையும் விட Free verse என்ற திறந்துவிட்ட வடிவத்தோடு செயற்படுவது என்பது மிகவும் கடினமாக இருக்கலாம். Free verse அமைப்பைத் தேர்வு செய்யும் கவிஞர் ஒரு பிரதியை உருவாக்கும் வரை அவரிடம் எந்த வடிவமும் இல்லை என்பதே இந்தச் சுதந்திரமான நிலைப்பாட்டின் சிக்கலாகவும் இருக்கிறது.
அமைக்கப்பட்ட விதிகள் இல்லாமல், உங்கள் கவிதையை எங்கு பந்திகளாக உடைப்பது என்பதைத் தீர்மானிக்க உங்களுக்குச் சுதந்திரம் உள்ளது. வரிகளை நீங்கள் விரும்பிய இடத்தில், ஒழுங்கற்ற ஒழுங்கில் முறித்துப்போடலாம். ஒவ்வொரு புதிய சிந்தனையையும் நீங்கள் குழப்பகரமான வகையில் ஒருங்கிணைக்கலாம். ஒரு குறிப்பிட்ட சொல் அல்லது சொற்றொடரின் கவனத்தை ஈர்க்க நீங்கள் புதிய உத்திகளையும் பயன்படுத்தலாம். இப்படி எல்லையற்ற சுதந்திரத்தின் முன், கவிஞர்களையும் அவர்களது சிந்தனையையும், கற்பனையையும் கொண்டுபோய் நிறுத்திவைக்கிறது. எனினும், விதிகளுக்குள் இயங்கிப் பழக்கப்பட்ட சிந்தனை முதலில் தடுமாறித்தான் போனது. எப்படியொரு பிரதியை உருவாக்குவதென்ற ஆரம்பச் சிக்கல் அவர்களைத் தொற்றிக்கொண்டது. இதுவே, மரபான கவிதை வடிவங்களின் விதிகளைக் கணிசமான அளவு பின்பற்றவும் வைத்தது. அல்லது, பல விதிகளின் கலவையாக ஒரு கவிதைப் பிரதியை உருவாக்கும் நிலைக்குத் தள்ளிவிட்டது.
Free verse என்பதை open form எனப் பார்க்கப்படுகிறது என்றும், அதுவே இதன் அடிப்படை என்றும் சொன்னேன். அதனூடாக மரபாகப் பின்பற்றப்பட்ட விதிகளை மீறுவது என்றும், விரும்பிய வழிகளில், பலவிதமான வடிவங்களை உருவாக்க வாய்ப்புகளைத் திறந்துவிடுவது என்றும் சொன்னேன். இதில் மறைந்திருக்கும் ஒரு முக்கியமான அம்சம் கவனிக்கப்பட வேண்டியது. அதாவது, புதிய வடிவங்களைத் தனித்த ஒரு கவிதைப்போக்காகவோ, ஒவ்வொரு கவிதைக்குமென்று தனித்தனி வடிவங்களாகவோ உருவாக்குவதென்பதே, இது மறைமுகமாக விதிகளை உருவாக்குவதுதான். அதாவது, ஏற்கனவே உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் விதிகளுக்கு அமையக் கவிதைகளை உருவாக்குவதை தவிர்த்துவிட்டு, பல வகையான விதிகளை உருவாக்குவதுதான். ஒரு கவிதைப் போக்குக்கு என்றும், தனித்தனியான கவிதைகளுக்கென்றும் இந்த விதிகள் உருவாக்கப்படலாம். இயல்பில் அப்படித்தான் உருவாகும் என்பதும் முக்கியம். இப்படி புதிய விதிகளை உருவாக்குதற்கோ அல்லது, நிலையான விதிகளை மீறுவதற்கோ அடிப்படையில் தேவைப்படும் பொதுவான சில அம்சங்களை ஆரம்பத்தில் அடையாளம் கண்டார்கள். அவைகள்தான் பின்னாட்களில் Free verse என்பதன் மறைமுகமான விதிகளாக மாறிப்போனது. ஆயினும், இந்த விதிகள் இறுக்கமான நடைமுறைகளைக் கொண்டவையல்ல என்பது முக்கியம். அப்படி மிக முக்கியமான சில விதிகளை இங்கு அடையாளப்படுத்தலாம்.
முதலாவதாக, வரிகளின் நீளம் ஓர் ஒழுங்குக்கு உட்பட்டதாக இருக்கக் கூடாது. அடுத்து, ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட ஓசை சீராகப் பேணப்படக்கூடாது. அவ்வாறே, அந்த ஓசைகள் கவிதையின் முடிவுவரை சீரான ஒழுங்கிலும், ஒத்த தன்மையான ஒலியை எழுப்பிச் செல்வதாகவும் அமைந்துவிடக்கூடாது. மேலும், உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் வழி, சிந்தனைகளைக் கடத்தும் சொற்றொடர் என்பன சொற்களால் அமைக்கப்பட்ட படிமமாக இருக்க வேண்டும். வரிமுறிவு, பந்தியமைப்புத் தொடர் என்பன சொல்லும் விஷயத்திற்கேற்ப நிறுத்தக் குறிகளாக அமைக்கப்பட வேண்டும். குறித்த கவிதையே அதற்கான வரி முறிப்புக்களையும், பந்திகளுக்கிடையிலான (கூற்று என இதைப் பொருள் கொள்ளலாம்) விலகலையும் தீர்மானிக்க வேண்டும். இதை இயற்கையான வரிமுறிப்புக்களாகவும், இடைநிறுத்தல்களாகவும், விலகல்களாகவும் கருதினர். மொழி குறித்த பின்னைய காலப் புரிதல்கள் வளர்ச்சியடைந்த பிறகு இவற்றுக்கான அடிப்படைகள் குழப்பகரமான நிலையை எட்டியது என்பது வேறு விஷயம்.
எனவே, கவிதைக்கு என ஏற்கனவே இருந்த விதிமுறைகளை மீறுவது அல்லது அதன் கட்டுப்பாட்டிலிருந்து வெளியேறுவது என்பது, மறைமுகமாக புதிய விதிமுறைகளை உருவாக்குவதாகவே இருந்தது; அல்லது இருக்கிறது என்பதை இந்த இடத்தில் புரிந்துகொள்ள வேண்டியது அவசியம். ஆனால் என்ன, புதிய விதிகளை உருவாக்கும் செயல்முறைக்கான சுதந்திரம் என்பது நிபந்தனையற்றதாக இருந்தது. ஒவ்வொருவரும் தமக்கான ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட வடிவங்களை உருவாக்க வாய்ப்பளித்தது. அது அவர்கள் விரும்பிய வழிகளில் அதைக் கட்டமைக்க ஏதுவாக அமைந்தது. எனினும், இந்தச் சுதந்திரத்தினூடாக உருவாக்கப்பட்ட வடிவங்களுக்கு ஏதோ ஒரு வகையில் “புதிய” என்ற தோரணையில் விதிமுறைகள் செயற்பட்டன என்பதையும் இங்கு கவனத்திற்கொள்ள வேண்டும். இது விதிமுறைகளை உருவாக்குதல் என்பதில் மாற்றங்கள் இல்லை என்பதைக் குறிக்கிறது. இந்த பன்மையான விதிமுறைகளை உருவாக்கும் செயற்பாட்டுக்குக் கிடைத்த சுதந்திரத்தை இலக்கிய அர்த்தத்தில் சொல்வதெனில், சிந்தனையினதும், கற்பனையினதும் கட்டுகளை அவிழ்த்து விடுதல் என்றாகிறது. மேலும் தெளிவாகக் கூறுவதெனில், கற்பனை என்பது மேலதிகச் சிந்தனை என்ற ஆழமான புரிதலை நோக்கித் தள்ளிவிட்டது என்பதுதான்.
இந்தச் சுதந்திரமான இடம் பலவகையான கவிதை வடிவங்களை உருவாக்கியது. அந்த வடிவங்களை முன்வைத்து தனித்தனிக் கவிதைப் பள்ளிகளே உருவாகின. கவிதையினுள் பயன்படுத்தப்படும் உத்திகளை வைத்தே இந்தப் பள்ளிகள் அடையாளம் காணப்படும் நிலை பின்னாட்களில் உருவானது. அந்தப் பள்ளிகள் கவிதையின் உள்ளே இயங்கும் உத்திகளில் ஏதோவொன்றுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுப்பதினூடாக, அதையே ஒரு வடிவமாகவும், கவிதைப் போக்காகவும் நவீன கவிதைக்கு வியாக்கியானம் கொடுக்கும் குழுவினர் அடையாளம் கண்டனர். இந்த முகாம்களில் எது சிறந்தது என்றும், எதுதான் நவீன கவிதை என்றும் விவாதங்களும், வரையறைகளும் உருவாகின. உலகளவில் அதிகம் பேரால் (இலக்கியச் செயற்பாட்டாளர்களால்) கவனத்திற்கொள்ளப்பட்ட வடிவங்களே நவீன கவிதை என்ற நிலைவரை போகும்படி மாற்றம் அடைந்தது. கவிதைப் பள்ளிகளுக்கிடையிலான பிரச்சினைகளிலும், சிக்கல்களிலும் மாட்டிக்கொண்ட நவீன கவிதை, அதன் திறந்த வடிவம் என்ற சுதந்திரமான நிலையை இழக்கத் தொடங்கியது. எனினும், அது அச்சுதந்திரமான நிலையை முற்றாக இழந்துவிடவில்லை என்பதும் முக்கியமானது. இந்தச் சுதந்திர நிலையை இழந்தும் இழக்காமலும் ஒருவகை கலவையாக நவீன கவிதையின் வடிவம் பேணப்பட்டது. அதன் காரணமாகவே, மரபான கவிதையின் விதிகளை நெருங்கும் வகையில் சில அம்சங்கள் நவீன கவிதையிலும் வந்து நுழைந்தன என்று மேலே சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறேன்.
வரிகளின் நீளம் சமமற்றதாக அமைந்திருத்தல். கவிதையின் கருப்பொருளை ஒழுங்கமைப்பதற்குச் சொற்றொடர் வழியிலமைந்த விவாதத்தையோ, கதைசொல்லுதலையோ பாவிப்பதற்குப் பதிலாக, படிமத்தைப் பாவித்தல். ஒரு வாக்கியத்தின் அடிப்படை அமைப்பு, உச்சரிப்பதற்கு ஏற்றவாறு தேர்வு செய்யப்பட்ட சொற்களால் அமைவது. அதற்குள்ளாகவே ஒரு தாளலயம் இசைந்தோடுவது. பிற வாக்கியங்களில் இதை ஒத்த நெருக்கமான ஓசையைக் கவனத்திற்கொள்ளாத போதும், குறித்த வசனத்திற்கு அழுத்தம் கொடுக்கும் வகையில் அமைக்கப்பட்டது. பழமொழிகளை இதற்கு உதாரணமாகக் கூறமுடியும்.
“உன்னை ஒரு கோடை நாளோடு ஒப்பிடலாமா?
இல்லை, மழை நாளோடு ஒப்பிடலாமா?”
இப்படி ஒரு பிரதியில் வருமானால், அந்தப் பிரதியின் பிற வாக்கியங்கள் இப்படி இசைவான தாளலயத்தோடு வர வேண்டியதில்லை. ஆயினும், ஒரு பிரதியின் இடையில் இந்த தாளலயம் அருகருகே இருக்கும் வசனங்களில் அழுத்தமாக வந்து நிற்கும். இப்படி ஒரு பிரதியின் இடையே வரும் இந்தத் தாளலயம் மரபான கவிதை விதிகளில், அனைத்து வரிகளிலும் வருவதாக இருக்கும். இந்த வகைக் கவிதை வடிவத்தை உயர் நவீனத்துவம் என ஒரு அடையாளமாக முன்வைக்கின்றனர். T.S. Eliot அவர்களின் The Waste Land இதற்குச் சிறந்த உதாரணம். இந்த உயர் நவீனத்துவம் என்ற வடிவத்தில் இன்னுமொரு வகையும் உண்டு. Whitman அவர்களின் Leaves of Grass என்ற கவிதை இதற்குச் சிறந்த உதாரணம்.
பழமொழி போன்று உச்சரிப்பதற்கு ஏதுவாக சொற்கைகளுக்கிடையிலான தாளலயத்தில் ஒரு இசைவோட்டம் இருந்தாலும், தேர்ந்த சொற்களினுாடாக அதை முன்வைத்தாலும், பரந்த சமூகப் பதிவுகளையும், பாரம்பரியமாகக் கவிதைக்கிருந்த தொழில் நுட்பங்களையும் பயன்படுத்தாமல் தவிர்ப்பது. அல்லது, பாரம்பரிய கவிதை நுட்பங்களைக் குறைவாக நம்புவது. இவை உயர் நவீனத்துவத்தின் வடிவமாக மாறிவிடுகிறது. அதாவது, கவிதை தன்னுள்ளே பயன்படுத்தும், அல்லது அதிகமாக எதற்கு முக்கியத்துவம் வழங்குகிறதோ அதனடிப்படையில் அதற்கான வடிவம் திரட்சியுற்று வெளிவருவது. அவ்வளவுதான்.
அடுத்து படிமக் கவிதை வடிவம். இதுதான் நவீன கவிதை என்ற திறந்த வடிவத்தின் மிகப் பிரபலமான ஒரு வடிவம். அதிகக் கவனத்தை பெற்ற வடிவமும் இதுதான். இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் உருவானது. எஸ்.ரா பவுண்டை அதன் நிறுவனராகக் கருதுகின்றனர். இந்த படிமக் கவிதை வடிவத்திற்கு மிகத் துல்லியமான விதிகள் வரையறுக்கப்பட்டன. அதுவே பின்னாட்களில் நவீன கவிதைக்கான Manifesto வாக மாறும் நிலைக்குச் சென்றது. படிமக் கவிதை வடிவம் தனக்கான இறுக்கமான விதிகளை நிறுவியது. எனினும், அந்த விதிகள் நிறுவப்பட்ட அடிப்படையிலேயே பின்பற்றப்படவுமில்லை என்பது வேறு விஷயம். நவீன கவிதை என்ற திறந்த வடிவத்திற்கு ஓர் ஒற்றைத்தனமான விதியை நிறுவ முயன்ற இடமாக இதைப் புரிந்துகொள்ளலாம். தெளிவு, துல்லியம் மற்றும் கவிதைகளில் விவரிக்கும் சம்பவங்களுக்கிடையிலான ஒருமைப்பாட்டை வலியுறுத்தினர்.
படிமக் கவிதையின் இலக்கு, சுருக்கமாகக் கட்டமைக்கப்பட்டதாக இருக்க வேண்டும். அதாவது, தமிழில் இதைத் தேர்ந்த சொற்களால் இறுக்கமாகக் கட்டமைக்கப்படுவதாக நம்பினர். அதுவும் சரிதான். கவிதையினுள்ளே சாத்தியமான இடங்களில், தேவையான அளவுகளில் உருவாக்கப்படும் படிமங்கள் உள்ளடக்கத்தை நேரடியாகக் குறிப்பிட வேண்டும்.
கவிதையில் வைக்கப்படும் ஒவ்வொரு சொல்லும் செயற்பாட்டில் இருக்க வேண்டும்; அல்லது பிற சொற்களோடு இணைந்து செயற்பாட்டைத் துாண்ட வேண்டும். வாக்கியங்களில் உணர்வு சார்ந்த effect களைக் கூட்டுவதற்கான சொற்கள் இணைக்கப்படக்கூடாது. தமிழில், இச்சொல் அலங்காரங்கள் கவிதைக்கு அவசியமற்றது என்று நம்பினர். ஒரு கவிதையின் நோக்கத்தை முன்வைப்பதற்கான விளைவுக்கு இந்தச் சொற்கள் அவசியமில்லை என்பது படிமக் கவிதை வடிவத்தின் இரண்டாவது விதியாகக் கருதப்பட்டது.
மரபான தாளலயத்தை விட, சொற்றொடர்கள் தமக்கான தாளத்தை உருவாக்குமாறு வசனங்கள் அமைக்கப்பட வேண்டும். உயர் நவீன கவிதைகளிலும் இது பயன்படுத்தப்பட்டது என்பதை இங்கு நினைவுபடுத்த விரும்புகிறேன். சொற்களின் கூட்டத்திலிருந்து ஒன்றைப் புரிந்துகொள்வதைவிட படிமம் ஆழமான இடத்திற்கு அழைத்துச் செல்லும் என்று நம்பினர். அதாவது காட்சி, சொல்லைவிட வேகமாக ஒருவரின் உணர்வோடு தாக்கமுறக்கூடும் என நம்பினர். கவிதைகளில் உருவாக்கப்படும் படிமங்களின் உடனடித் தன்மையின் மூலம், புற நிலை எதார்த்தத்தின் வழியே உணர்வைத் தீவிரப்படுத்த கூடும் என்று நம்பினர்.
படிமக் கவிதை வடிவத்தை நம்பியவர்களினுாடாக சில முக்கியமான அம்சங்களும் உருவானது. பாரம்பரியக் கவிதை சொல் முறையிலிருந்த – உணர்வு எழுப்பும் அலங்காரச் சொற்களுக்குப் பதிலாக, புறநிலைப் படிமங்களினுாடாகத் துாண்டிவிடும் உத்தி அறிமுகமானது. ஒரு கலைவடிவத்தின் உணர்ச்சியை வெளிக்கொண்டுவரும் ஒரே வழி, புற நிலையிலுள்ள தமது தொடர்பைக் கண்டு பிடிப்பதே என்று வரையறுத்தனர். ஓரிடத்தில் ஒருங்கிணைக்கப்படும் சொற்கூட்டத்திலிருந்து, ஒரு சூழ்நிலையையும், அந்தக் குறிப்பிட்ட சூழ்நிலையில் உருவாகும் உணர்ச்சிகளின் சூத்திரமாக இருக்கும் நிகழ்வுகளின் சங்கிலித் தொடர்ச்சி, மற்றும் உணர்ச்சியினுாடாக கிடைக்கும் அனுபவங்களில் உள்ளெடுத்து நிறுத்திவைக்கப்பட வேண்டிய வெளிப்புற உண்மைகள் எனக் காட்சி சார்ந்து மனிதனுக்கு இருக்கும் நெருக்கத்தைக் கொண்டுவருகிறது. அதனூடாக உணர்ச்சி என்பது மிக வேகமாக மனிதனின் சிந்தனையைத் தொடர்பு கொள்கிறது என்றும் நம்பினர்.
சூழலிலிருந்து விலகி அதாவது, நேரடியாகச் சம்மந்தப்படாத பிறிதொரு விஷயமாக படிமம் மூலம் ஒரு சம்பவம் உருவாக்கப்படும்போது, அதைப் புரிந்துகொள்ளவும், விவாதிக்கவும் அதிக சக்தியையும் ஊக்கத்தையும் வழங்குகிறது. அதாவது, தமது சொந்த விஷயம் அல்ல என்ற உணர்வைத் தருவதால் சோர்வின்றியும், தயக்கமின்றியும் குறித்த பிரதியோடு வினை புரிய ஏதுவாக இருக்கும் என்றும் வாதிட்டனர்.
ஆனால், மனிதர்கள் உணர்ச்சியையும், புரிந்துகொள்வதற்கான வழிமுறையையும் படிமங்களின் மூலமாக மாத்திரமே கண்டடைவதில்லை என்ற இயல்பான நிலைப்பாட்டால் படிமக் கவிதை வடிவம் சிக்கல்களை எதிர்நோக்க நேர்ந்தது. எஸ்.ரா.பவுண்டின் இந்த படிமக் கவிதை வடிவத்திற்கு அடிப்படையாக இருந்த சீன எழுத்தின் Pictogram method என்பதும் தவறானது என்று பின்னாட்களில் முன்வைக்கப்பட்டது. சித்திர எழுத்து அதாவது காட்சி எழுத்து என நம்பப்பட்டது. ஆயினும், சீன மொழியின் அனைத்து எழுத்துக்களும் அப்படியானதல்ல என்கின்றனர் விமர்சகர்கள்.
சரி, இந்தப் படிமக் கவிதை வடிவத்தில் கவனிக்கப்பட வேண்டிய சில முக்கியமான அம்சங்களைப் பற்றி இங்கு குறிப்பிட வேண்டியது அவசியம் என நினைக்கிறேன். தமிழில் மிகப் பிழையாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்ட விஷயங்களில் படிமம் என்ற கவிதை வடிவமும் ஒன்று. அதனால்தான் இங்கு அது குறித்து சில விஷயங்களைச் சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன்.
அசையும் படிமம் என்றும் அசையாப் படிமம் என்றும் இருவகை உண்டு. அதுபோல், இயல்பான பண்புகளோடு இல்லாமல் கற்பனையான அம்சங்களால் உருவாக்கும் படிமங்களும் உண்டு. இதனை, சர்ரியலிசம் என்ற கவிதை வடிவத்தைப் பற்றிப் பார்க்கும்போது பேசுவதற்காக விட்டுவிடுகிறேன். மிக இலகுவாகப் புரிந்துகொள்வதற்கு, புகைப்படத்தையும், ஓவியங்களையும் அசையாப் படிமங்களுக்கான உதாரணமாகச் சொல்ல முடியும். காணொளியை அசையும் படிமமாகக் கருதலாம்.
“மர நிழலில்
ஒரு ஏழைச் சிறுமி உறங்குகிறாள்
அருகில் கிழிந்துபோன ஒரு பை
வாகனங்கள் ஒலி எழுப்பிச் செல்லும்
பாதையோரத்தில் குறட்டைவிட்டு
நிம்மதியாய்” இது அசையாப் படிமமாக இருக்கிறதெனில்,
“சிறகிலிருந்து பிரிந்த
இறகொன்று
காற்றின் தீராத பக்கங்களில்
தன் வாழ்வை
எழுதிச் செல்கிறது” எனும்போது, பறவையின் ஓர் இறகு காற்றில் மிதந்து கொண்டிருப்பதைக் காட்சியாக முன்வைக்கிறது. இதைப் படிக்குந்தோறும் உருவாகும் காட்சி இறகொன்று மிதப்பதையே முன்னிறுத்துகிறது. காற்றில் மிதக்கும் காட்சி அசையும் படிமமாக இருக்கிறது.
“மரத்தின் இலைகள்
சலசலத்து சப்தமிடுகின்றன” என்று ஒரு வாக்கியம் இருந்தால் இது படிமமல்ல. இது ஒரு கூற்று. அதாவது, அது ஒரு விளைவைச் சொல்கிறது. காற்று வந்து மரக்கிளைகளினுள் நுழைவதும், அதனூடாக கிளைகள் அசைவதும். அந்த அசைவின் நிமித்தம் இலைகள் சலசலப்பதும், அந்த சலசலப்பே சப்தமாக வெளிவருவதும் என அதற்குப் பின்னே ஒரு காட்சி இருந்தாலும், அந்தக் காட்சியைப் புரிந்துகொள்ளும் துாண்டுதலைத் தராமல், இலைகள் சப்தமிடுகின்றன என்ற விளைவை மட்டுமே குறிக்கிறது. எனவே, இது படிமமல்ல.
பிரமிளின் விடிவு என்றொரு கவிதை. அதைப் படிமக் கவிதையாக அதிகமானோர் சொல்வர். உண்மையில் அது படிமமல்ல.
பூமித் தோலில்
அழகுத் தேமல்
இது,பூமியைத் தோலாக உருவகிக்கும் மொழிக்கே இயல்பாக இருக்கும் சொல்லணிகளில் ஒன்றான உருவக அணி மட்டுமே. பூமியைத் தோலாக உருவகித்துவிட்டு, தோலில் படரும் அழகிய தேமல் அதுதான் விடிவு என வரைவிலக்கணம் சொல்வதைப்போல் எடுத்துரைப்பைக் கொண்டிருப்பது. இது படிமமல்ல. இப்படித்தான் பிரமிளின் அனேகக் கவிதைகள் இருக்கின்றன.
பிரமிளின் இன்னுமொரு கவிதையையும் இங்கு சுட்டிக்காட்டலாம். தமிழில் அதிகம் கொண்டாடப்பட்ட கவிதை. படிமக் கவிதை என்று சொல்லுவதும் பொருந்தும். ஆயினும், இது முழுமையான படிமம் அல்ல.
வண்ணத்துப்பூச்சியும் கடலும்
00000000000000000000000000000
சமுத்திரக் கரையின்
பூந்தோட்டத்து மலர்களிலே
தேன்குடிக்க அலைந்தது ஒரு
வண்ணத்துப் பூச்சி.
கடற்கரையோரத்திலுள்ள பூந்தோட்டத்து மலர்களில் தேன் குடிக்க அலைந்த வண்ணத்துப் பூச்சி ஒரு படிமமாக இருக்கிறது.
வேளை சரிய
சிறகின் திசைமீறி
காற்றும் புரண்டோட
கரையோர மலர்களை நீத்து
கடல்நோக்கிப் பறந்து
இந்தப் பத்தியில் “கடல் நோக்கி வண்ணத்துப் பூச்சி பறந்த காட்சி அல்லது படிமம் மட்டுமே இருக்கிறது. அப்படித் திசைமாறி வண்ணத்துப் பூச்சி ஏன் பறக்க வேண்டிவந்தது என்பது ஒரு கூற்றாகவே இருக்கிறது. அது படிமமாக இல்லை.
நாளிரவு பாராமல்
ஓயாது மலர்கின்ற
எல்லையற்ற பூ ஒன்றில்
ஓய்ந்து அமர்ந்தது.
இங்கே பறந்து கொண்டிருந்த வண்ணத்துப் பூச்சி ஓய்ந்து அமரும் நிகழ்வு படிமமாக உருவாகியிருக்கிறது. “இரவு பகல் பாராது ஓய்வின்றி மலருகின்ற எல்லையற்ற பூ” என்பது கடல் நுரை என்பதை இலகுவாகப் புரிந்து கொள்ளலாம். கடல் நுரையை “பூ” என அழைப்பது ஏற்கனவே ந.பிச்சமூர்த்தி பயன்படுத்திய ஒரு உவமைதான். “வெண்ணுரை மலரும் ஊதுவத்திப் புல்லும் பின்னி” எனப் பாவித்திருப்பார். அதில் எந்த மாற்றங்களையும் பிரமிள் செய்யவில்லை. அப்படியே கையாண்டிருப்பார்.
முதல் கணம்
உவர்த்த சமுத்திரம்
தேனாய் இனிக்கிறது.
இந்தக் கடைசிப் பந்தி படிமமாக இல்லை. ஒரு கூற்றாக அமைந்திருக்கிறது. அதுவும் அதிரடியான ஒரு திருப்பத்துடன் கூடிய கூற்று. அதாவது, கடல் நீர் உவர்ப்பானது என்ற ஒரு விஷயத்தை இனிப்பானது என்ற நேரெதிரான பண்பை இந்தக் கூற்றுக்கு வழங்குவதினூடாக அதிரடியான ஒரு திருப்பத்தை முடிவாக வைத்திருப்பார். இந்தவகை உத்தி நவீன கவிதையின் இன்றியமையாத ஒரு விஷயமாகவும் மறைமுகமான விதியாகவும் பாவிக்கப்படும் ஓர் அம்சம்தான். இதை அதிரடிப்பான அல்லது திருப்பமான ஒற்றை முடிவைத்தரும் இடத்தை “திருப்பமான closed end” என்பர். அதைப் பின்னர் விரிவாகப் பேசுகிறேன்.
மேலே சுட்டிய கவிதை முழுமையான படிமக் கவிதை அல்ல. அதாவது, கூற்றுக்களும் படிமங்களும் கலந்த ஒரு கவிதை. தமிழ்க் கவிஞர்கள் அனேகம் பேர் இந்தக் கலவையான கவிதைகளையே அதிகம் எழுதினர். ஒருவகையில் பார்த்தால், இந்தக் கலவையான அம்சம்தான் தமிழ் நவீன கவிதையின் வடிவம் என்றே எடுத்துக்கொள்ளலாம்.
அடுத்த வடிவம், Prose poem அல்லது வசன கவிதை என இதை அழைக்கலாம். ஆனால், தமிழில் வசன கவிதை என்றே இது பார்க்கப்படுகிறது. இன்னும் கொஞ்சம் மாறுபட்ட விதமாக இந்த வகைக் கவிதைகளைத் தமிழில் Blank verse என்றும் அடையாளப்படுத்துவார்கள். வெறும் உரை நடை எனக் கருதப்பட்ட வாக்கிய அமைப்பு, அதன் எடுத்துரைப்பு முறை போன்றவற்றைப் பாவித்துச் செயற்படுத்தும் கவிதைகளை இப்படிக் கூறுவர். படிமங்களோ, உருவகங்களோ, சம்பவங்களோ, மொழி அலங்காரங்களோ இந்தக் கவிதைகளின் உள்ளே இருப்பதில்லை. தமிழில் இதற்குச் சிறந்த உதாரணமாக விக்கிரமாதித்தன் மற்றும் கலாப்ரியா போன்றவர்களைச் சொல்லலாம். சாதாரணமான ஒரு கூற்றுபோலவே மேலோட்டமாக இது தோற்றமளிக்கும். ஆனால், கட்டுரை அமைவதுபோல் அதன் வரிகள் தொடர்ந்து செல்லாது. அதற்கும் வரிமுறிவுகள் இருக்கும். சிறியதொரு சம்பவத்தையோ, கூற்றையோ அது முன்வைக்கும். அவை கவிதைச் சம்பவங்களாக இருக்காது. அனுபவத்திலோ அல்லது தன்னைச் சூழ உள்ள சமூகத்திலோ இருந்து எடுக்கப்பட்டதைப் போன்ற ஒரு தோற்றத்தை அழுத்தமாகப் பதிவு செய்யும். இந்தவகைக் கவிதை வடிவத்திற்கு முன்னோடியாக வில்லியம் கார்லோஸ் வில்லியம் கருதப்படுகிறார். எனினும், ஸ்பெக்ட்ரா கவிதைப் பள்ளியிலிருந்தே இந்த வடிவத்தை கார்லோஸ் எடுக்கிறார்.
அதே நேரம், Free verse epic அதாவது, திறந்த வடிவத்தின் காவியத் தன்மைக் கவிதைகளுக்கு அல்லது நீள் கவிதைகளுக்கு இந்த வடிவமே சிறந்தது என்கின்றனர். அல்லது அதற்காக இந்த வடிவத்தைத்தான் பாவிக்கின்றனர். இதற்கு முன்னோடியாக கார்லோஸ் எழுதிய Patterson என்ற நவீன கவிதைக் காவியம் இருக்கிறது. அதுபோல், நீண்ட கவிதைகளுக்கும் இது பாவிக்கப்பட்டுள்ளது. ந. பிச்சமூர்த்தியின், ’பெட்டிக்கடை நாராயணன்’, பிரமிளின், ’மேல்நோக்கிய பயணம்’, ஈழத்துக் கவிஞன் நிலாந்தனின், ’மண்பட்டினங்கள்’ எனப் பல உதாரணங்களை வழங்க முடியும். சொல்லணிகளை முடியுமான வரைத் தவிர்க்கும் இந்தக் கவிதை வடிவம், சொற்கள் எதைச் சொல்லப் பயன்படுகின்றன என்பதோடு, அவற்றின் நம்பகத்தன்மை போன்றவற்றின்மீது அதிகக் கவனத்தைச் செலுத்துகின்றது. எடுத்துரைப்பில் சுய விழிப்புணர்வு, புதுமையான அல்லது கூர்மையான அம்சங்களைக் கவனத்திற்கொள்கின்றது. முதல் பார்வையில் சாதாரணமாகத் தோன்றினாலும், நெருக்கமான வாசிப்பில் சவாலானதாக மாறுகிறது. எதிர்பார்ப்புகளைத் தடுத்து, சிந்திப்பதற்கான அல்லது ஊகிப்பதற்கான கதவுகளைத் திறந்து விடுகிறது. அல்லது துாண்டுகிறது. சாதாரணமான, நமக்குப் பழக்கமானதுமான சொற்களைப் பயன்படுத்தி நேரடியாகக் கவிதையைப் பின்னியிருந்தாலும், ஆழமாகச் சிந்திக்க வைப்பதற்காக ஏதோ ஒரு வகையில் துாண்டுகிறது. கூர்மையான கண்களால் உலகைப் பார்க்க நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறோம். இப்படித்தான் இந்த கவிதை வடிவம் நம்புகிறது. அதில் உண்மை இல்லாமலும் இல்லை.
நான் பிளம்ஸ்
சாப்பிட்டேன்
அவை குளிர் சாதனப் பெட்டியில்
இருந்தன
அநேகமாக அவை
காலை உணவுக்காக
நீங்கள் சேமித்து வைத்ததாக
இருந்திருக்கலாம்
மன்னிக்கவும்
அவை மிகச் சுவையாக
மிக இனிமையாக
குளிராகவும் இருந்தன
இந்தக் கவிதையை ஒரு மேலோட்டமான பார்வையில் நோக்கும்போது சாதாரணமானதாகவும், கவிதைத் தன்மையே அற்ற ஒரு கூற்றுபோலவும் தோன்றுகிறது. நெருங்கி வாசிக்கும்போது, உலகத்தைக் கூர்மையான கண்களால் பார்க்கத் துாண்டும் அம்சத்தைக் கொண்டிருப்பதை காணலாம். கவிதை என்ன சொல்கிறது என நோக்கினால் அது சாதாரணமான ஒன்றாக இருக்கிறது. என்ன செய்ய முற்படுகிறது என்ற கோணத்தில் நோக்கினால் மேலும் ஆழமான எல்லைகளை நோக்கி நகர்த்துகிறது. ஒருவர் காலை உணவுக்காகச் சேமித்து வைத்திருக்கலாம் என்பதை அறிந்தும், இந்தக் கவிதையில் வரும் நபர் அந்தப் பிளம்ஸ்களை சாப்பிடுகிறார். ஏன் சாப்பிட வேண்டி வந்திருக்கும் எனச் சிந்திக்கும்போது, பசியாக இருந்திருக்கலாம். ஏழ்மையாக இருந்திருக்கலாம். இதற்கு முன்பு பிளம்ஸ் சாப்பிட வசதியற்றிருந்தது காரணமாக இருந்திருக்கலாம். அல்லது சேமித்து வைத்திருந்தவர் தனது காலை உணவைச் சாப்பிட்டுவிடக் கூடாது என்பதற்காகவும் இருந்திருக்கலாம். அல்லது வேறு காரணங்களும் இருக்கலாம். இப்படி மிக நுண்மையானதும் கூர்மையானதுமான கோணத்தில் உலகைப் புரிந்துகொள்ள வாய்ப்பை அளிக்கிறது. எனினும், உரைநடையிலிருந்து விலகிச் செல்வதற்கு வரி முறிப்பை மாத்திரமே பாவிப்பதென்பது, இதை வெற்று உரைநடையாக வாசகர்கள் கடந்து செல்வதற்குச் சந்தர்ப்பத்தை அதிகம் வழங்குகிறது என்ற குற்றச் சாட்டையும் எதிர்கொள்கிறது. அதுவும் உண்மைதான் என்பதை இங்கு சுட்டிக்காட்ட வேண்டும்.
சொல்வதற்கு
ஒன்றுமில்லை
கேட்பதற்கும்
ஒன்றுமில்லை
நம்புவதற்கும்
ஒன்றுமில்லை
கடைப்பிடிப்பதற்கும்
ஒன்றுமில்லை
வாழ்வதற்கு
ஒன்றுமில்லை
வருத்தப்படுவதற்கும்
ஒன்றுமில்லை
ஆவதற்கும்
ஒன்றுமில்லை
அழிவதற்கும்
ஒன்றுமில்லை
ஒன்றுமில்லாத உலகத்தில்
உண்டு பண்ண என்ன உண்டு
இது விக்கிரமாதித்தனின் கவிதை ஒன்று.’’ஒன்றுமில்லாத உலகத்தில் உண்டு பண்ண என்ன உண்டு?’ என்ற கேள்வி, இன்னின்னவை உண்டு என மீண்டும் ஒரு பட்டியலைப் போடத் துாண்டுகிறதல்லவா? அவை எல்லாம் உண்டு என்பதுதான் அர்த்தம். ஒன்றுமில்லாதிருக்கிறது என்பதை எழுத ஏதோ இருக்கிறது என்பதாகப் புதிய கோணத்தில் கூர்மையாக உலகைப் பார்க்கத் துாண்டுகிறது. இங்கே முக்கியமான ஒரு விஷயத்தைக் கூற வேண்டும். “ஒன்றுமில்லை” என்பது சொல்லாக மாத்திரம் வரவில்லை. திரும்பத் திரும்பச் சொல்லும் ஒரு சொல்லின் ஓசையாகவும் வருகிறது. இது வசன கவிதையில் சந்த ஓசை அல்லது தாளலயத்தையும் இணைத்தே பாவிக்கிறது. இல்லாதது என்பதற்கு எதிராக உண்டு என்ற சொல்லைப் பாவிப்பதினூடாக ஒரு திருப்பத்தைச் செய்ய முயல்கிறது என்பதை இதிலும் கவனிக்கலாம்.
நமக்குத் தெரிந்த உலகமாகக் கருதும் சூழலிலும், புரிதலிலும் இருந்து சில சம்பவங்களைப் பிரித்தெடுக்கிறது. அவற்றை ஒரு பிரதியில் கோவை செய்கிறது. அதை ஒரு கதையாகச் சொல்ல முற்படுகிறது. வெற்றுக் கண்ணாடிகளினுாடாகப் பார்ப்பதைப்போல் பாவனை செய்கிறது. இல்லாத உலகத்தைக் கதைகளினுாடாக சம்பவங்களாக ஒரு சீரான கோர்வையில் அடுக்கிவைக்கிறது. சம்பவங்களை அதிகம் படிக்கிறோம். அல்லது தெரிந்துகொள்கிறோம். ஆயினும், அப்படி இருக்க இந்தக் கவிதைகள் நம்மை நிர்ப்பந்திப்பதில்லை. ஆனால், இதிலுள்ள பிரதானமான சிக்கல் என்னவெனில், நமக்குத் தெரிந்த அல்லது அதிகம் நமக்குப் பழக்கமான விஷயங்களைத் தொடர்ந்து சம்பவங்களாகச் சந்திக்கும்போது இயல்பாகவே சலிப்பு வந்துவிடுகிறது. நமக்குப் பழக்கமான அல்லது நாம் நினைத்தபடி ஒரு கவிதை இருந்தால் அது வாசகர்களை விட்டும் துாரமாகிவிடும். எப்போதும், புதிய புதிய அம்சங்களை நோக்கி நகரும் மனம் இந்தவகைக் கவிதைகளில் அதிக காலம் தரித்து நிற்பதில்லை. அதுவே இந்த உரைநடைக் கவிதை வடிவத்திற்கும் நடந்தது.
அடுத்து Projective verse கவிதை வடிவம். அதாவது, இதை symbolism மாகக் கருதுவர். அதனூடாக இதை ஓர் இலக்கிய இயக்கமாகவே பார்த்தனர். மொழியின் இரு பெரும் பிரிவுகளான பேச்சின் கட்டமைப்பு மற்றும் எழுத்தின் செயற்பாடு என இரண்டும் பிரதியினுள்ளாக அமைந்த உசாத்துணையாகக் கருதப்படவில்லை. அதுவே மூலப்படிவமாக கருதப்பட்டது. இந்தக் குறியீட்டு கவிதை இயக்கம் சிக்கலான ஒன்று. பிரெஞ்சிலிருந்தே இது தோற்றம் பெற்றது மட்டுமல்ல வளர்ச்சியும் கண்டது என்பர். Charles Baudelaire (1821-67) என்பவரே இந்தக் குறியீட்டு அம்சத்தை முதன்மைப்படுத்தியவர். புலப்படாத அல்லது மறைந்திருக்கும் அம்சங்களை வெளிப்படுத்தப் புலப்படும் அம்சங்களைப் பாவித்தல் என்று அவர் கருதினார். பிரெஞ்சுக் கலை இயக்கத்தின் முக்கியமான செயற்பாட்டாளரான Stéphane Mallarmé (1842-98) குறியீட்டில் இரண்டு பிரிவுகள் இருப்பதாக நம்பினார். உள் உணர்வுகளை வெளியுலகிற்கு வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் உருவாகுவது. மெதுவாக நினைவை ஊடுருவி, ஆரம்பத்தில் தோன்றிய மனநிலையைக் கண்டடைவதற்குக் காரணமாக இருப்பது. இவைதான் அந்த இரண்டு அம்சங்களும்.
இதை இலகுபடுத்திக் கூறுவதாயின், ஒன்றைச் சொல்லி இன்னொன்றை அறியச் செய்தல். அல்லது ஒன்றை உணர்த்திப் பிறிதொன்றை விளங்கச் செய்வது என்று கூறலாம். பிரதி கொண்டிருக்கும் நேரடி அர்த்தத்திற்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்றைக் குறிப்பதாக நம்புவது. அல்லது ஏற்றுக்கொள்வது. பிரதியில் இருக்கும் அம்சங்கள் வேறு எதையோ குறிப்பது அல்லது பரிந்துரைப்பது என நம்புவது. அதனடியாக ஒரு பிரதியை எதிர்கொள்வது. ஒரு பிரதிக்கான அர்த்தம் அந்தப் பிரதிக்குள் இல்லை. அது வெளியில் எங்கோ இருக்கிறது என நம்புவது. பிற்காலங்களில் சசூர், டெரிடா போன்றவர்கள் மொழி குறித்து முன்வைத்த முக்கிய அம்சங்கள் இதைத் தலைகீழாகவே புரட்டிப்போட்டன என்பது வேறு விஷயம். அது இங்குத் தேவையில்லை என்று நினைக்கிறேன். ஒன்றைச் சொல்லி மற்றொன்றை உய்த்துணரச் செய்யும் வேலையை மொழியின் சொல்லணிகள் செய்கின்றன என்றும், அதை உருவக அணி மிக ஆற்றலோடு செயற்படுத்துகின்றது என்றும் விவாதித்து முன்வைத்துள்ளனர். அதையும் கடந்து மொழி என்பதே ஒன்றைச் சொல்லி மற்றொன்றை உய்த்துணரச் செய்யும் வேலையைத்தான் செய்கிறது என்றும் ஆழமான ஆய்வுகளை முன்வைத்துள்ளனர். சொல்லணிகள் குறித்து பின்னர் கட்டுரையில் சுட்டிக்காட்ட இருக்கிறேன். அதனால் இந்த இடத்தில் விட்டுவிடுகிறேன்.
நிருவாகம், ஒழுங்கமைப்பு, சட்டதிட்டங்கள், மக்கள் கூட்டத்தினர், குறித்த பண்பாடு என அனைத்தையும் சீர் செய்வதற்கு இன்றியமையாத ஒன்றாகக் குறியீடு மாறிப்போனது. அதுமட்டுமல்லாமல், குறியீடு என்பது சுட்டிக்காட்டவோ, உய்த்துணரவோ மாத்திரமன்றி அடையாளப்படுத்தவும், இழிவுபடுத்தவும், ஏற்றத்தாழ்வான முறையில் வகைபிரிக்கவும் பாவிக்கப்பட்டது என்பது வரலாறு. ஆயினும், இது கலை இலக்கிய வெளியில், ஏதோ ஒரு வகையில் இன்னும் நீடிக்கும் அம்சமாக மாறியிருக்கிறது. இப்போது அதன் அர்த்தங்கள் விரிந்த தளத்தை நோக்கிச் சென்றிருக்கிறது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
கறுப்பு என்றால் அடிமை, வெள்ளை என்றால் ஆண்டான், புனிதமானது என்று குறியீடுகளாக இருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டலாம். வீதிச் சமிக்ஞைகளில் சிகப்பு வெளிச்சம் எரிந்தால் நிறுத்து என்றும், பச்சை எரிந்தால் செல் என்றும் குறியீடுகளாக இருப்பதைப்போல, இது பண்பாடு, உடை, கலாசாரம் என மனிதனின் அனைத்து வெளிகளிலும் நுழைந்திருக்கிறது என்பதும் கவனிக்கத்தக்க ஒன்றே.
அநேகமான நவீன கவிஞர்கள், ஏன் எல்லாக் கவிஞர்களும் குறியீட்டு அம்சத்தைப் பாவித்திருக்கின்றனர். இதை ஒரு கவிதை வடிவமாகக் கூறுவதைவிட, பொருளை அறிவதற்கும், உருவாக்குவதற்குமான ஒரு செயற்பாடாகக் கருதுவதே சரி என நினைக்கிறேன். ஏனெனில், இது மொழியுடனேயே இணைந்திருக்கும் இன்றியமையாத ஒரு முக்கிய அம்சம் ஆகும்.
பசுவய்யாவின் (சுந்தர ராமசாமி) ஒரு கவிதையைத் தமிழில் உதாரணத்திற்குத் தருகிறேன்.
பந்தின் கதை
பலர் துரத்திப் பிடிக்க
சிலர் விரட்டிச் செல்ல
ஒருவன் வெட்டி எடுத்துப்
பக்கவாட்டில் தட்டிக் கொடுக்க
அனைவரும் விரைந்தோட
விரைந்தோடியவரில் ஒருவன்
விழுந்து உருள
ஒருவன் தூக்கிவிட
சீட்டியடிக்க
சிதறியோடு
பலர் குனிந்து தாக்க
சுற்றிச்
சுழன்று
ஒருவன்
பிதுங்கி வர
பிதுங்கி வந்தவன்
ஓட்டமாய் ஓட
கைதட்டல்
சவால்
எதிர்ச்
சவால்
கலகலப்பு
சிறு
கைகலப்பு
அதோ அதோ என
அடி அடி என
விடாதே விடாதே என
பலர் துரத்திச் செல்ல
அவன் கொண்டோடிச் செல்ல
சிலர் ஆர்ப்பரிக்க
சிலர் கைதட்ட
சீட்டியடிக்க
மீண்டும்
சீட்டியடிக்க
தலை தெறித்தோட
அட்டகாசம்
ஆர்ப்பரிப்பு
விசிலூத
திட்டுமென
எள்ளலோசை
அமைதி.
சீட்டியடிக்க
மீண்டும்
அட்டகாசம்
ஆர்ப்பரிப்பு
கோலாகலம்
எல்லாம் ஆகி
கருக்கு இருட்ட
சிலர்
ஆ ஆ என
சிலர்
ஐயோ ஐயோ என
சிலர்
போச்சு போச்சு என
இடுக்கு வழி
நழுவிச் சென்றது
பந்து.

ஒரு மைதானத்தில் உதைபந்துப் போட்டி ஒன்று நடக்கிறது. அதில் நிகழும் சம்பவத்தை இந்தக் கவிதை தனது உள்ளகச் செயல்முறையில் நேரடியாகத் தருகிறது. எனினும், ஒருவனின் வாழ்க்கையைச் சொல்வதுபோல் இதற்குப் பிரதிக்கு வெளியே அர்த்தத்தை உருவாக்கலாம். ஒரு குறிப்பிட்ட விஷயத்தை அடைவதற்குப் பலர் போட்டி போடுகின்றனர். சில நேரம் மகிழ்வு, சிலநேரம் துக்கம், சில நெருக்கடிகள், சில சந்தோசங்கள், சிலர் கிடைக்கவில்லையே என்ற வருத்தத்துடன், சிலர் கிடைத்துவிட்டதே என்ற பெருமிதத்துடன். எனினும், வாழ்க்கை அனைவரையும் விட்டு எங்கோ நழுவிச் சென்றபடிதான் இருக்கிறது என்பதை குறியீட்டால் உணர்த்துகிறது. இந்தக் கவிதையின் வரி உடைப்புகள் விவரணை முறையில் அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதாவது, பேச்சு மூலம் ஒருவருக்கு ஒரு விஷயத்தைச் சொல்வதுபோல் எடுத்துரைப்பு பாவிக்கப்படுகிறது. பேச்சின் வழியில் அமையும் தாளலயம் இதிலும் உண்டு.
அடுத்து, சர்ரியலிச கவிதை வடிவம். ஒற்றை வரியில் கூறுவதானால் பகுத்தறிவை மறுத்தல் எனலாம். இதன் வெளிப்பாடே இதை இலகுவாக அடையாளம் காண உதவும். இது பிரெஞ்சில் உருவான ஒரு கலை இலக்கியச் சிந்தனை. André Breton (1896-1966) என்பவர் 1920 களில் இதன் மீது கவனத்தைச் செலுத்தும் சர்ரியலிச அறிக்கை என்று அதற்கான ஒரு கையேட்டை வெளிவிட்டார். இருபது ஆண்டுகளே இந்த இயக்கம் தீவிரமாகச் செயற்பட்டபோதும், அது ஓர் உலகளாவியத் தன்மை பெற்று இன்றும் இலக்கியங்களில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. மொழியின் சொல்லணிகளில் ஒன்றான உருவகம் இதை வெளிப்படுத்தும் பிரதான அம்சமாகப் பாவிக்கப்படுவதும் அதற்கான பிரதான காரணம்.
கற்பனை மற்றும் யதார்த்தத்தின் குழப்பமான பகுதிகளை ஒருங்கிணைக்க முயல்கிறது. தன்னுணர்வற்ற அல்லது பிரக்ஞையற்ற மனதின் வெளிப்பாடுகளையும் யதார்த்தமாகக் கருதுகிறது. ஆழ்மனதின் மயக்கமான உருவாக்கங்களையும், கற்பனையின் விசித்திரங்களையும் மனித உற்பத்தியாகக் கருதுவதோடு, அவையும் கூட யதார்த்தமானதுதான் என வலியுறுத்துகிறது. சிக்மன் ஃபிரைட் வகுத்த பிரக்ஞையற்ற மனதின் பிறழ்வுகள், அமானுஷ்யங்கள், விசித்திரமான உணர்வுகள், கனவுகளில் உருவாகும் கோரமான, விசித்திரமான உருவங்கள், சிந்தனைகள் போன்வற்றையும் மனித உற்பத்தியாககளாகவே பார்க்கின்றன.
உண்மையான யதார்த்தம் ஆழ் மனதில் உள்ளது. அந்த ஆழங்களை ஆராய்ந்து வெளிப்படுத்தும் கருத்துக்கள் மற்றும் நுட்பங்களை உருவாக்கியது. அனேகமாக இந்த நுட்பங்கள் படிமங்களாகக் கவிதைகளில் வெளிப்படுத்தப்பட்டன. இங்கொன்றை சுட்டிக்காட்ட வேண்டும். ஏற்கனவே நாம் பார்த்த “படிமம்“ என்ற கவிதை வடிவத்திற்கும் சர்ரியலிசம் வெளிப்படுத்தும் படிமத்திற்கும் நிறைய வேறுபாடுகள் உண்டு. அதைச் சுட்டிக்காட்டுவதும் அவசியமானது. புறத்தில் காணும் காட்சிகளை அப்படியே வெளிப்படுத்துவதுதான் படிமக் கவிதை வடிவத்தின் செயற்பாடு. ஆனால், ஆழ்மனதில் தோன்றும் மரம் என்பது புறத்தில் நாம் காணும் மரம்போன்றதல்ல. அதுபோல் கற்பனையில் ஒரு புதிய மரத்தை உருவாக்க முடியும் என்றும் நம்புகிறது. அதனால், புறத்தில் கண்களினுாடாகக் காணும் மரங்களை விட்டு விட்டு, புதிய வகையிலும், விசித்திரமான அமைப்பிலும் ஆழ்மனதிலும், கற்பனையிலும் உருவாகும் மரங்களைப் படிமமாக முன்வைப்பது அதுதான் சர்ரியலிசம். வழமையாக எதார்த்தம் எனக் கருதும் அம்சங்களோடு, மனிதனின் ஆழ்மனதிலும், கற்பனையிலும் தோன்றும் உருவங்களை, சிந்தனைகளை, யதார்த்தத்தின் ஒரு பகுதி என்றவைகையில் இணைத்து முழுமையான ஓர் எதார்த்தமாக அல்லது யதார்த்தத்தின் பலவகையான தன்மைகளாக முன்வைப்பது இது.
நனவானது, பகுத்தறிவானது, யதார்த்தமானது எனக் கருதப்படும் அம்சங்களோடு, நனவிலி மனதினதும், கற்பனையினதும் செயற்பாட்டையும் கலக்க முயன்றனர். அவற்றைப் புறக்கணித்து ஒரு யதார்த்தத்தை வலியுறுத்துவதை நிராகரித்தனர். இந்தச் செயற்பாட்டில் காலப்போக்கில், அவர்களும் நனவிலி மனதினதும், கற்பனையினதும் செயற்பாடுகளின் பக்கம் மட்டுமே நிற்கத் துாண்டப்பட்டனர். இதனடியாக அவர்களே முன்வைத்த முழுமையான எதார்த்தம் என்ற விஷயத்திலிருந்து விலகி ஒரு பகுதியை எதார்த்தம் என்ற நிலையின் சார்பானவர்களாக மாறிப்போயினர் என்றே இந்த முகாமின்மீது விமர்சனங்கள் முன்வைக்கப்படுகின்றன.
இலக்கியவாதிகள் கற்பனை சார்ந்து செயற்படுபவர்கள் என்பதாலும், அவர்கள் மொழியையே தமது செயற்பாட்டுக்கான கருவியாகப் பயன்படுத்துவதாலும், சர்ரியலிசத் தன்மை சார்ந்த அம்சங்களை அவர்களை அறியாமலேயே, பிரக்ஞையற்றே பாவித்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். உவமை, மற்றும் உருவகம் போன்ற அம்சங்கள் இலக்கியவாதிகளால் பாவிக்க வேண்டி வருவதால் நிகழுவது இது. இதையும் கடந்து மொழியையே பாவிக்கும் அனைவராலும் ஏதோ ஒரு தருணத்தில் இதைப் பயன்படுத்த வேண்டியே வருகிறது என்பதும் கவனத்திற்கொள்ள வேண்டிய ஒரு விஷயம் ஆகும்.
உதாரணமாக ஒரு விஷயத்தைச் சுட்டிக்காட்டலாம்.
அவளுடைய கண்கள் மீன்போன்றது
கழுத்து சங்குபோன்றது.
கிளி மூக்கு
வாழைத்தண்டுபோன்ற கால்கள்.
நுாலிடை
இளநீர்க்குலைபோன்ற மார்பு
அருவிபோன்ற கூந்தல்
இப்படிச் சொல்லப்படும் விஷயங்களை ஓர் ஓவியமாக வரைந்தால் பார்ப்பதற்கே பயமுறுத்தும் கோரமானதோர் உருவம் கிடைக்கும். ஆனால், வார்த்தைகளாக அறியும்போது வேறு வகையான விஷயத்தைத் தரும். இது மொழியின் உவமை மற்றும் உருவக அணியினுாடாக வெளிப்படுவது. கற்பனையின் ஊடாக கட்டமைக்கப்படும் வினோதமான உருவம் இது. உண்மையில் யதார்த்தமாக ஒரு பெண் இப்படி இருப்பதில்லை. எனினும், மனம் இப்படி ஒரு பெண்ணை உருவாக்குகிறது. அது மனதின் செயற்பாடுகளில் ஒன்று. எனவே, இதுவும் யதார்த்தத்தின் ஒரு பகுதிதான். அல்லது இதுவும் சேர்ந்துதான் எதார்த்தம் என்கிறது.
இப்போது சீரியசான ஒரு நவீன கவிதையை அதுவும் தமிழ்க் கவிதையை முன்வைத்து இந்த சர்ரியலிசத்தை அணுகிப்பார்க்கலாம்.
“வெண்நுரை மலர்களும்
ஊதுவத்திப் புல்லும் பின்னி
அசைந்தாடும் அரண்மனையில்
கடற் குதிரை கனைக்கிறது”
இது ந.பிச்சமூர்த்தி அவர்களின் கவிதை. நுரைகளும் புல்லும் பின்னி அலையடித்தபடி கிடக்கிறது கடல். அந்த அலைகள் சப்தமிடுகின்றன என்ற ஒரு விஷயத்தைத்தான் படிமமாக முன்வைக்கிறது இந்தக் கவிதை. நான் சுட்டிக்காட்டியபடி, கடலை அதன் இயல்பான தன்மையோடும், அதன் செயற்பாட்டை இயல்பான செயற்பாட்டோடும் சொல்லப்பட்டிருந்தால் அது படிமக் கவிதை வடிவத்திற்குள் வந்திருக்கும். ஆனால், இந்தக் கவிதை அப்படிச் செய்யவில்லை. முற்றிலும் புதியதொரு கடலையும், அதன் செயற்பாட்டையும் உருவாக்கியிருக்கிறது. அதேநேரம் இதை ஓவியமாக வரைந்தால் மிகக் கோரமானதொரு உருவம் வந்துவிடும். இந்த வார்த்தைகள் சொல்லுதற்கும் அந்த உருவத்திற்கும் எந்தச் சம்பந்தமும் இருக்கப்போவதில்லை.
கடலின் நுரைகள் வெள்ளை மலர்களாக ஆக்கப்பட்டிருக்கின்றன. வெறும் புற்கள் மணக்கும் ஊதுவத்திப் புற்களாக ஆக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அவை பின்னிக் கிடக்கும் என்பது அசைந்தாடும் அரண்மனையாக ஆக்கப்பட்டிருக்கின்றது. ஒரு மாளிகையில் இருக்கும்போது அது அசைந்து ஆடிக்கொண்டிருந்தால் எப்படி இருக்கும்? அதாவது கடல் அரண்மனையாக மாற்றப்பட்டிருக்கிறது. அரண்மனையாக மாற்றப்பட்ட அடுத்த நொடி, அதாவது அடுத்த வரிக்குச் செல்லும்போது திடீரென கடல் குதிரையாக மாறிவிடுகிறது. ஓர் அரண்மனை நாம் ஒரு சொல்லை உச்சரிப்பதற்கு எடுத்துக்கொள்ளும் அவகாசத்திற்குள் குதிரையாக மாறிவிடுகிறது.
மனம் விசித்திரமானது. அந்த விசித்திரத்தன்மையும் சேர்ந்துதான் எதார்த்தம் முழுமையடைகிறது. மனதின் விசித்திரத் தன்மைகளையும், கற்பனை என்ற சிந்தனையின் ஆற்றல் மிக்க செயற்பாட்டையும் தவிர்த்துவிட்டுப் பிறவற்றை மட்டுமே யதார்த்தமாகக் கருத முடியாது. ஆகையால், அதையும் யதார்த்தம் எனப் பகுத்தறிவு கருதுவதை மறுக்க வேண்டிய தேவை சர்ரியலிசத்திற்கு ஏற்பட்டது.
இங்கு இன்னுமொன்றையும் கூற வேண்டும். கவிதை என நம்பப்படும் ஒரு விஷயம் வரலாற்றில் பல அம்சங்களைக் கொண்டு தன்னை நிலைநிறுத்தியிருக்கிறது. அதில் ஒன்றுதான், இயல்பானதாகக் கருதப்படும் ஒன்றின் செயற்பாடுகளையோ, பண்புகளையோ மாற்றுவதினூடாகக் கவிதையின் எல்லைக்குள் நுழைந்துவிடுவதாகும். உதாரணமாக – நெருப்பு சுடும் என்பது அதன் இயல்பாக நம்பப்பட்டால், அதன் இயல்பை மாற்றி நெருப்பு குளிரும் எனக் கூறினால் கவிதையின் எல்லைக்குள் வந்துவிடுகிறது. மரம் ஒரே இடத்தில் நிற்பதுதான் அதன் இயல்பு எனில், மரம் நடந்து வந்தது என அதன் இயல்பில் மாற்றங்களைச் செய்தால் அது கவிதையின் எல்லைக்குள் வந்துவிடுகிறது. இயல்பானது, பழக்கமானது போன்ற எந்த விஷயத்திலும் மாற்றம் நிகழும்போது அது கவிதையின் எல்லைக்குள் வந்துவிடுகிறது. இது ஒன்றுதான் கவிதைக்குள் ஒரு பிரதி வருவதற்கான வழிமுறை என்று சொல்வதாக இந்த இடத்தில் நீங்கள் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டியதில்லை. இதுவும் ஒரு வழிமுறை. அப்படி ஒன்றின் இயல்பான தன்மையை மாற்றும்போது அல்லது நீக்கும்போது, அறிவு அந்த இடத்தில் சிக்கலை எதிர்கொள்கிறது. அதன் புதிரை அவிழ்க்க முயல்கிறது. தனது புரிந்துகொள்ளுதல் முறைக்கு இந்த இயல்பு நீக்கம் சவாலாக ஆகிறது. அதனுாடாக அந்தப் பிரதியின் மீது அதிக கவனத்தைக் குவிக்கிறது. பகுத்தறிவால் அதாவது, தனது அறிதல் முறையைப் பயிற்றுவித்திருக்கும் வழிகளில் இந்த விசித்திரமான அம்சத்தை எதிர்கொள்ள முடியாமல் போராடுகிறது. சிலவேளை அதை நிராகரிக்கிறது அல்லது பொருள்கொள்ள படாதபாடு படுகிறது. எது எப்படிப்போயினும், தன்னால் புரிந்துகொள்ளக் கூடிய எதையும் அது கவனிப்பதில்லை. அது இயல்பாகவே நடைபெற்றுக்கொண்டிருக்கிறது.
ஆக, சர்ரியலிசம் என்ற கவிதை வடிவம் ஓர் இலக்கியச் சிந்தனையாக மட்டுமே குறுகிவிடக்கூடியதாக இல்லை. அது மொழியின் அறிதல், பகுத்தறிவின் புரிந்துகொள்ளும் ஒழுங்கு என்பவற்றைச் சவாலான ஒன்றாக மாற்றுவதோடு, நனவிலி மனம், கற்பனை என்ற மனிதச் செயற்பாடுகளின் இன்றியமையாத ஒரு பிரதேசமாகவும் இருக்கிறது என்பதுதான் உண்மை.
அடுத்து, Expressionism எனும் வடிவம். இதைக் கவிதை வடிவாகக் கருத முடியாது. எனினும், அது கவிதைகளில் பெரும் பங்கு வகித்தது. வெளிப்பாட்டுவாதம் எனத் தமிழில் இதை அழைக்க முடியும். இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் ஜெர்மனியில் உருவான ஓர் இயக்கம். Avant-garde கலை இலக்கிய இயக்கம் என்று இதைச் சொல்லுவார்கள். தமிழில் இந்த இயக்கத்தின் தாக்கத்தில் கவிதைகள் எழுதப்பட்டது குறைவு. இலக்கியத்திலும் இது பாவிக்கப்பட்டது குறைவு. எனினும், இலக்கியத்தைப் புரிந்துகொள்ளும் விமர்சன முறையில் இதன் தாக்கம் மிக அதிகமாகவே இருந்தது. தமிழில் அதை முன்வைத்தவர் க.நா.சு அவர்களே. இலக்கியத்தைப் புரிந்துகொள்ளும் முயற்சியில் விமர்சனத்திற்குப் பாவித்த அளவு இலக்கியப் பிரதிகளை உருவாக்க அக்கறை கொண்டதில்லை. “எனக்குத் தோன்றுகிறது சொல்கிறேன்” எனத் தமிழில் பிரபலமான விமர்சன முறையாக இது மாறியது. இது வெளிப்பாட்டு வாதத்தை அதன் அர்த்தத்தில் புரிந்துகொண்டு முன்னெடுக்கப்பட்ட விமர்சனமுறையாகக் கூட தமிழில் இருக்கவில்லை என்பது வேறு விஷயம். இந்த “எனக்குத் தோன்றுகிறது, சொல்கிறேன்” என்ற வெளிப்பாட்டுவாதத்தின் புரிதல் முறையோடு இலக்கிய உன்னதத்தை அக்கறைகொண்ட சுந்தர ராமசாமி மேலும் ஒரு வாக்கியத்தை இணைத்துக்கொண்டார். அது இலக்கிய உன்னதம் என்ற போர்வையில் சுரா முன்னெடுத்த புரிதல் முறை. “எனக்குத் தோன்றுகிறது சொல்கிறேன். என்னளவு நீயும் அறிந்தால் உனக்கும் தோன்றும்” என்பதாக அது மாற்றமடைந்தது. இது, Expressionism தமிழுக்கு வந்தபோது அது எவ்விதம் மாறியது என்பதைப் பற்றிய விஷயம் மட்டுமே.
வெளிப்பாட்டுவாதிகள் தங்கள் சொந்த யதார்த்தத்தை முன்வைத்தனர். அவர்கள் பார்த்ததை, அவர்கள் அனுபவித்ததைக் கொண்டு அவர்கள் உருவாக்கிய ஓர் உள்யோசனையை அவர்களின் பார்வையாக முன்வைத்தனர். அதாவது, புற உலகம் எப்படி இருக்கிறது என்பதை அப்படியே வெளிப்படுத்துவது ஒரு வகை. புற உலகைப் படிமமாக மாற்றி வெளிப்படுத்துவது ஒரு வகை. புற உலகம் மாத்திரமல்ல, ஆழ்மனம், கற்பனை போன்றவையும் யதார்த்தத்தின் பகுதிதான் என்பது மற்றொரு வகை. எனில், வெளிப்பாட்டுவாதம் என்பது, புற உலகம் மனிதனுக்குள் உருவாக்கும் யோசனைகள், கருத்துக்கள், அனுமானங்கள் என்பவற்றை வெளிப்படுத்துவது இந்த வெளிப்பாட்டுவாதத்தின் முறையாக அமைந்தது. அகநிலை அனுபவத்தை உலகிற்குக் காட்டுவது. வெளிப்பாட்டுவாதத்தை வரையறுப்பது எளிதல்ல. இதை அந்த இயக்கமே முன்வைத்தது. ரொமான்டிக் காலத்தின் மறுமலர்ச்சியாகக் கூட சிலர் இதனை முன்வைத்தனர்.
இயற்கையிலிருந்தும், உலகத்திலிருந்தும் (வழமையாக இவை இரண்டையும் பிரித்துப் புரிந்து கொள்வதே மரபு என்ற வகையில் குறிப்பிடுகிறேன். நான் இதற்கு முற்றிலும் வேறான புரிதலைக் கொண்டவன்) பெறும் அனுபவங்களையும், அறிதல்களையும் தனது சொந்த உணர்ச்சி மற்றும் புரிதல்களினுாடாக வெளிப்படுத்த முனைந்தனர். கதாபாத்திரங்களும், கவிதைகளும் அதன் ஆசிரியரின் சொந்த உணர்ச்சியின் பிரதிபலிப்பாகக் கருதி முன்வைத்தனர். யதார்த்தமான வழிகளில் உலகத்தையும், இயற்கையையும் வெளிப்படுத்துவதைவிட, மனதுக்குத் தோன்றுகிறது அதை வெளிப்படுத்துகிறேன். அதுவே எனக்கான எதார்த்தம் என்று கூறினர். அல்லது நம்பினர். புறநிலையிலுள்ள அதாவது, அதிகம் பேரால் யதார்த்தமாகக் கருதப்படும் பொதுவான புறநிலைப் புரிதலைவிட, தனது சொந்த உணர்ச்சி வழியாகப் புரிந்துகொள்ளும் அம்சத்திற்கே அழுத்தம் கொடுத்தனர். இது மற்றவர்களின் புரிதலை ஒரு புரிதலே அல்ல என்றும் என்னுடைய புரிதல்தான் சரியானது என்றும் விவாதிக்கும் எல்லைவரை சென்றடைந்தது. என்னைப்போல்தான் மற்றவர்களும் தங்கள் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துகிறார்கள் என எடுத்துக்கொள்வதற்குப் பதிலாக, நான் உணர்வதுதான் உண்மை என்ற பிடிவாதமான ஒரு நிலைப்பாட்டை அடைந்தது.
சமூக மனிதன் என்பதைப் புறமொதுக்கித் தனிமனிதன் என்பதற்கு அதிக அழுத்தத்தைக் கொடுத்தது. தமிழில் இந்த, “நான்” என்ற தனிமனிதவாதம் ஓர் இறுக்கமான ஈகோவாக மாற்றமடைந்து என்பதை இங்கு சுட்டிக்காட்ட வேண்டும்.
வெளிப்பாட்டுவாதிகள் யதார்த்தத்தை நேரடியாக எதிர்கொள்வதைவிட, அதை மாற்ற முனைந்தனர். அதற்குத் தங்கள் சொந்த விருப்பு வெறுப்புக்கள், உணர்ச்சிகள் என்பவற்றை இட்டு நிரப்பி யதார்த்தத்தின் மாற்றப்பட்ட பிரதி வடிவங்களாக ஆக்கினர். இலக்கியச் சித்திரிப்புக்களில் இது ஒரு முக்கியமான விலகலாக மாற்றம் பெற்றது. அதாவது, அழகியல் என்ற ஓர் அம்சம் மிக அதிகமாகக் கவனத்திற்கொள்ளப்பட்டது. சித்தரிப்புக்களிலாகட்டும், விவரணைகளிலாகட்டும், ஒரு விஷயத்தை எடுத்துரைப்பதிலாகட்டும். அழகியல் சார்ந்த அம்சம் மேலோங்கியிருந்தது. அது அவர்களின் ரசனையின், தனிப்பட்ட உணர்ச்சிகளின் ஆழமான செயற்பாடாகவும் ஆற்றலாகவும் கருதப்பட்டது. அந்த வகையில், இலக்கியத்திற்கு ஒரு புதிய அம்சத்தை இது வழங்கியது.
தனிமனிதனை மேம்படுத்துவது. அவனது ரசனையை உயர்த்துவது. மனதின் ரசிக்கும் அளவை வைத்தே அவனை இலக்கியவாதியாக வரையறுப்பது என்பதோடு, மற்றவர்களை விட்டுத் தனிமைப்பட்டுச் செல்வது என்பதுவரை இதன் பங்களிப்புக்கள் நீண்டு சென்றன. இவர்கள் சமூகமனிதனாக இருப்பதில்லை. தனித்து விடுகிறார்கள். அதுவும் போதாதென்று உள்ளொளியைத் தேடிப் புறப்பட்டுவிடுவார்கள். ரசனை என்பதற்கு அவர்கள் கொடுக்கும் முக்கியத்துவம் என்பது பிறரை அதாவது, அவர்களைத் தவிர மற்ற அனைத்தையும் புத்தியற்ற அபத்தங்களாகக் கருதிவிடுவார்கள். இதற்குச் சுராவின் “கன்னியாகுமரி” என்ற கவிதை நல்ல உதாரணம். அதை எனது பிறிதொரு கட்டுரையில் சுட்டிக்காட்டியிருப்பேன். ஜே.ஜே. சில குறிப்புக்கள் என்ற நாவலில், இவர்களின் அழகும், ரசனையும் என்ற ஈடுபாடு எதையெல்லாம் பார்ப்பதற்குத் தடையாக இருக்கிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ள வாய்ப்பாக அமையும். ஒரு கர்ப்பிணிப் பெண் கட்டிட வேலையில் ஈடுபடுகிறாள். அவளின் பிருஷ்டத்தை ரசிக்கும் எல்லைவரை சென்றுவிடுகிறார். அவளின் நிலைமை இங்கு முக்கியமானதாக இருப்பதில்லை. அவர்களுக்கு ரசிப்பதற்கு ஏதும் கிடைக்கிறதா, அவர்களின் உள்ளொளியைக் கண்டடைய ஏதும் வழி இருக்கிறதா என்பது மட்டுமே பிரச்சினையாக மாறிவிடும். எனக்குத் தோன்றுகிறது பேர்வழி என்றும், எனது ரசனை என்ற முறையிலும் சிந்தித்தவையே அதிகம். அதுபோல், யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலிக்கிறோம் என நம்பிக்கொண்டு எழுதிக் குவித்தவையே தமிழில் ஏராளம்.
அடுத்து, Beat Poetry – கலகக் கவிதை வடிவம், அல்லது எதிர்ப்புக் கவிதை வடிவம் என இதைச் சொல்லலாம். ஹிப்பிகளின் காலத்தின் உருவாக்கமாக இதைப் பார்க்கலாம். அரசு, கலாசாரம் போன்றவற்றின் தணிக்கைகளை எதிர்த்து வெளிப்பட்டது. இது 1956 இல் ஆலன் கின்ஸ்பேர்க், அவர்களின் Howl மற்றும் பிற கவிதைகள் என்ற நுால் வெளிவந்தபோது, நீதிமன்றத் தடையை எதிர்நோக்கியது. அதனூடாகப் பெரும் கவனத்தைப் பெற்றது. நண்பர்கள் குழுவாக இணைந்து இந்தக் கவிதை இயக்கத்தை முன்னெடுத்தனர். துடிப்பான இளைஞர்களின் தலைமுறை என இந்த இயக்கம் வர்ணிக்கப்பட்டது. இதன் முக்கிய கவிஞர்களாக ஆலன் கின்ஸ்பெர்க் மற்றும் Jack Kerouac என்பவர்கள் கருதப்படுகின்றனர். ஸ்பெக்ட்ரா கவிதை இயக்கத்தின் தாக்கமும் இதன் எடுத்துரைப்பு முறையில் இருந்தது.
இந்தக் கவிதை இயக்கத்தின் மையக்கூறு, சமூக மற்றும் அரச மதிப்பீடுகளை நிராகரித்தல். பாலியல் விடுதலையை முன்வைத்தல் என்பதாகவே இருந்தது. இதை இலக்கியப் பரிபாஷையில் விளக்குவதாயின், யதார்த்தங்கள் பலதாக இருப்பினும், அதிலிருந்து தணிக்கை செய்து, தரப்படுத்தி சிலவற்றை மட்டுமே யதார்த்தமாகவும், மனித நடத்தைகள் மற்றும் செயல்களில் சிலவற்றை ஒழுக்கமாகவும் பிறவற்றை ஒழுக்கமற்றதாகவும் கருதப்பட்டு, ஒருவகை யதார்த்த மறைப்பு நடைபெறுகிறது. எனவே, மறைக்கப்பட்ட யதார்த்தங்களை வெளிப்படுத்துவது. அதனூடாகத் தரமதிப்பீடு செய்து சிலவற்றின் மதிப்பைக் குறைக்கின்றனர். அந்த மதிப்புக் குறைக்கப்பட்ட நடத்தைகள், செயல்கள் போன்றவற்றைத் தவிர்த்தும் புறமொதுக்கியும் விடுகின்றனர். ஆனால், அவற்றையும் கவனத்திற்கொள்ளப்பட வேண்டும்; அந்த மதிப்பீடுகள் ஏற்கக்கூடியனவை அல்ல என்பதே அதன் விரிவான பொருள். அதனால்தான் அசிங்கமானவை, ஒழுக்கமற்றவை, தணிக்கை செய்யப்பட வேண்டியவை எனக் கருதப்படும் அனைத்து அம்சங்களையும் தமது கவிதைகளில் ஏற்றிவைப்பதினுாடு பெரும் அதிரடிப்பைச் செய்தனர். அதுவே கலகக்குரலாக மாறிப்போனது. இதற்கும் பின்நவீனத்துவக் கவிதைகளுக்கும் இருக்கும் வேறுபாடு முக்கியமாக கவனத்திற்கொள்ளப்பட வேண்டும். அது மிக நுண்ணளவிலான பிரிகோட்டைக் கொண்டது. மறைக்கப்பட்ட யதார்த்தங்கள், மதிப்புக் குறைக்கப்பட்டு இழிவாகக் கருதப்படும் செயல்கள் போன்றவற்றைத் தமது பிரதிகளில் உள்ளாக இருத்துவதன் மூலம் அவற்றையும் இலக்கியக் களத்திற்குள் கொண்டுவருவதாகவே அமைந்திருந்தது.
ஆனால், பின்நவீனத்துவம் இதை அறிவியல் மற்றும் சிந்தனை சார்ந்த புலத்திலிருந்து அணுகியது. அதிகாரத்தின் விளைவாகச் சமூகமும், அறிவியலும் கட்டமைத்த பகுதியாகப் பார்த்தது. மையம் – விளிம்பு என அதை ஓர் அரசியல் செயற்பாடாகவும், அதற்கான கட்டமைப்பாகவும் புரிந்துகொண்டது. மறைக்கப்பட்ட அம்சமாகவோ, தணிக்கை செய்யப்பட்ட விஷயமாகவோ, மதிப்புக் குறைக்கும் செயற்பாடாகவோ அதைக் கருதவில்லை. திட்டமிட்ட கட்டமைப்பாக, சமூக உருவாக்கமாகப் பார்த்தது. அதுவும், அறிவியலின் வகைப்படுத்தலாகவும், அதிகாரத்திற்கான விளைவாகவும் கண்டது. யதார்த்தத்தின் மறைக்கப்பட்ட பகுதியாகவே பார்க்கவில்லை. அவை யதார்த்தமே அல்ல. அது ஒரு கட்டமைப்பு. உருவாக்கம். திட்டமிட்ட சிந்தனைக் கட்டுமானம் எனப் பார்த்த்து. குறை மதிப்பிற்குப்படுத்துவதாகவும் பார்க்கவில்லை. அதை ஒரு மதிப்பீடாகப் பார்த்தது. ஒழுக்கமற்ற செயல்களைச் செய்யும் நபர்களாகக் கருதி, அதுவும் யதார்த்தமானது என்ற வகையில் அதைக் கோரவில்லை. குறித்த அடையாளமுள்ளவர்கள் என்ற வகையில் அந்தச் செயற்பாடுகள் அவர்களின் உரிமை என்ற கோணத்தில் பார்த்தது. கோணல்கள், பிறழ்வான நடத்தைகள் என்ற வகையில் அவர்களின் செயல்கள் பழிக்கப்பட்டன. இழிவானதாகக் கருதப்பட்டன. கலகக் கவிதை இயக்கம் செயல்கள் பற்றிய கேள்வியாக அணுகியது. பின்நவீனத்துவம் அந்தச் செயல்களைச் செய்தவர்களின் அடையாளமாக அணுகியது. விலக்கப்பட்டதும், தடுக்கப்பட்டதுமான செயல்களைச் செய்தார்களா என்று பார்ப்பதற்கு மாற்றாக, அவர்கள் ஓரினச் சேர்க்கையாளர்களாக இருந்தார்களா எனக் கேட்கத்தொடங்கியது. ஒரு தனிமனிதனின் அடையாளத்தையும், வகிபாகத்தையும் பின்பற்றவும், தேர்வு செய்யவுமான உரிமையாக மாற்றப்பட்டுவிட்டது.
ஆயினும், பின்நவீனத்துவச் சிந்தனையின் திரட்சிக்கான புள்ளியாக இலக்கியத்தில் இந்த இயக்கத்தைக் கருதலாம். தமிழில் தலித் இலக்கியம், தொண்ணூறுகளுக்குப் பின் எழுந்த பெண்ணிய இலக்கியங்கள் என்பவற்றை இந்தக் கலக இலக்கியத்திற்கான சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகளாகக் கொள்ள முடியும். எனினும், அவற்றில் பின்நவீன அணுமுறையின் தாக்கமும் இருந்தது. சமூகத்தாலும், கலாசாரத்தாலும், பண்பாட்டுக் கதையாடல்களாலும் மதிப்புக் குறைக்கப்பட்ட மக்கள், சமூகங்கள், தங்கள் பண்பாட்டைக் கலாசாரத்தை அதன் அனைத்துத் தன்மைகளோடும் தணிக்கையின்றி வெளிப்படுத்தினர். இதுகாறும் தணிக்கை செய்து வைத்திருந்த சொற்கள், சம்பவங்கள், பழக்க வழக்கங்கள், ஒழுக்கமற்றதாகவும், நாகரிகமற்றதாகவும் கருதப்பட்டு வந்ததோடு, இலக்கியங்களில் கூட அவை பதிவு செய்ய மறுக்கப்பட்டிருந்தன. அவற்றை வெளிப்படுத்தி ஒரு கலாசார, பண்பாட்டு ரீதியான அதிர்ச்சியை உருவாக்கின. எவற்றைப் பேச வேண்டும், எவை பேசப்படக்கூடாது என்ற தணிக்கைகளை எல்லாம் தமிழ் நவீன கவிதை உடைத்து வீசியெறிந்திருக்கிறது. இன்னும் அதைச் செய்துகொண்டுதான் இருக்கிறது. தமிழ் நவீன கவிதையின் முகத்தையே மாற்றிய இந்தக் கலக இலக்கியச் செயற்பாடு என்பது, ஓர் உலகளாவியத் தன்மையோடு இருக்கின்றது. தமிழ் நவீன கவிதைப் பரப்பில் மிக முக்கியமான தருணமாகவும் இதைத்தான் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.
இந்தவகைக் கலக கவிதைகள் தமிழில் ஏராளம் இருக்கின்றன. தலித் கவிதைகள் அனைத்துமே அந்த வகையானதுதான். எனினும், லீனா மணிமேகலையின் இரண்டு கவிதைகளை இங்கு உதாரணமாகத் தருகிறேன். அவற்றை அதிகம் விபரிக்கத் தேவையில்லை என்பதும் ஒரு காரணம்.

1.முதல் கவிதை:
நான் லீனா
நான் இலங்கையில் இந்தியாவில் சீனாவில் அமெரிக்காவில்
ஆப்பிரிக்காவில் செரோஜெவாவில் போஸ்னியாவில் துருக்கியில்
ஈராக்கில் வியட்நாமில் பொலியாவில் ரோமானியாவில்
வாழ்கிறேன்
என் வேலை
என்னிரு தொடைகளையும் எப்பொழுதும்
பரப்பியே வைத்திருப்பது
நாடு கோருபவர்கள்
ஜிகாத் தொடுப்பவர்கள்
புரட்சி வேண்டுபவர்கள்
போர் தொடுப்பவர்கள்
ராஜாங்கம் கேட்பவர்கள்
வணிகம் பரப்புபவர்கள்
காவி உடுப்பவர்கள்
கொள்ளையடிப்பவர்கள்
நோய் பிடித்தவர்கள்
எவன் ஒருவனும்
வன்புணர்வதற்கு ஏதுவாய்
யோனியின் உதடுகளை அரிந்துப் போட்டு
கருங்குழியென செதுக்கி வைத்துக் கொள்ள
சொல்லித் தந்திருக்கிறார்கள்
அம்மா அம்மம்மா அப்பத்தா அத்தை எல்லாரும் ஒருவரே
அவ்வப்போது
காலக்கெடுவில்
லிட்டர் கணக்கில் சேர்ந்துவிடும் விந்துவை
தூர் வாருவதையும்
படிப்பித்திருக்கிறார்கள்
எனக்குத் தெரியும்
அறிவாளி ரோகி ஆசிரியன் கலைஞன்
லும்பன் தரகன் மகாராஜா தளபதி
திருடன் கணிப்பொறிக்காரன் போராளி
போதைப்பொருள் விற்பவன் மருத்துவன்
கூலித்தொழிலாளி மாலுமி விவசாயி
கணவன், தந்தை, சகோதரன், மகன்
எல்லோர் குறிகளும் ஒன்று போலிருப்பது எப்படி
என்ற ரகசியம்
எனக்கு மொழி தெரியாது
நிறம் கிடையாது
நாகரிகம் தேசம் கொடி அரசாங்கம்
வரலாறு ராணுவம் சட்டம் நாணயம்
ஏதொன்றையும் முகர்ந்துப் பார்த்தாலும்
என் உதிர வீச்சமடிக்கும்
பிரம்மா விஷ்ணு சிவன் புத்தன்
யேசு அல்லா இந்திரன் வர்ணன்
சூரியன் கருப்பசாமி அய்யனார்
ஆகமங்கள் இதிகாசங்கள் காவியங்கள்
யாவும்
கலைக்க முயன்றும்
என் சூலகத்தில்
தங்கிவிட்ட கருக்கள்
அணுகுண்டோ ரசாயனத்துப்பாக்கியோ
ராக்கெட்டோ கன்னிவெடியோ
எறியப்படும் குண்டுகளுக்கு
உடல் செத்தாலும்
யோனிக்குச் சாவில்லை
யோனியிலும் சாவில்லை
——————————

2. இரண்டாவது கவிதை:
ஒரு புணர்தலின் உச்சியில் விலகி
அந்தரத்தில் விந்தைப் பீய்ச்சி
தோழர் என்றெழுதினாய்
உடலை உதறிக் கொண்டு எழுந்து
உலகத் தொழிலாளர்களே ஒன்றுபடுங்கள் என்றார் மார்க்ஸ்
என்று பிதற்றினாய்
கால்களுக்கிடையே தலையை இழுத்தேன்
உபரி என யோனி மயிரை விளித்தாய்
உற்பத்தி உறவுகள் எனத் தொப்புளைச் சபித்தாய்
லெனின் ஸ்டாலின் மாவோ ஓசிமின்
பீடத்தை ஒவ்வொருவருக்காய் தந்தாய்
முலைகளைப் பிசைந்து சே என்றாய் பிடல் என்றாய்
மனம் பிறழ்ந்த குழந்தை போல மம்மு குடித்தாய்
பிரஸ்த்ரோய்கா, க்ளாஸ்னாஸ்ட் என்று மென்று விழுங்கினாய்
இடையின் வெப்பத்தில் புரட்சி என்றாய்
மூச்சின் துடிப்பில் பொதுவுடைமை என்றாய்
குறியைச் சப்ப கொடுத்தாய்
பெர்லின் சுவர் இடிந்தது
சோவியத் உடைந்தது
எழுச்சி என்றாய்
அமெரிக்கா என்று அலறி ஆணுறை அணிந்தாய்
கீழே இழுத்து
உப்பைச் சுவைக்கச் சொன்னேன்
கோக்கோ கோலா என்று முனகினாய்
மயக்கம் வரப் புணர்ந்தேன்
வார்த்தை வறண்ட
வாயில் ஒவ்வொரு மயிராய் பிடுங்கிப் போட்டேன்
இது கட்டவிழ்ப்பு என்றேன்
-லீனா மணிமேகலை
எதிர்ப்புக்குரல்களாக ஈழத்திலும் பல கவிதைகள் வெளிவந்திருக்கின்றன. ஆனால், அவை கலக குரல்களாக இருப்பதில்லை. ஓர் இலட்சியத்தை நோக்கமாகக் கொண்ட ஒரு சமூகத்தின் பக்கம் சாய்வுகொண்ட பிரதிபலிப்புகளாக இருப்பவை. அரசுக்கு எதிரானவை, போராட்ட அமைப்புகளுக்கு எதிரானவை என ஏராளம் கிடக்கின்றன. அது ஒரு சமூகம் எதிர்கொள்ளும் அரசியல் சிக்கல்கள், நெருக்கடிகள், புறமொதுக்கல்கள் போன்றவற்றைக் கொண்டிருப்பன. இரண்டு இலட்சியங்களைக் கொண்டு இயங்கும் இரு சமூகங்களுக்கிடையிலான பிரச்சினைகள் மற்றும் மோதல்களினடியாக அதிகாரமற்ற ஒரு சமூகம் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினைகளை அதாவது, அந்தச் சமூகம் எதிர்கொள்ளும் பொதுப் பிரச்சினையாக வரையறுத்துப் புரிந்துகொள்ளத் துாண்டும் கோணத்திலிருந்து வெளிவந்த கவிதைகள் அவை. அவை குறித்து எனது பிறிதொரு கட்டுரையில் குறிப்பிட்டிருப்பதால் இங்கு தவிர்க்கிறேன். ஆயினும், அவை கூட ஒரு வகை எதிர்ப்புக் கவிதைகள்தான். ஆனால், கலகக் கவிதைகள் அல்ல. கலகக் கவிதை வடிவத்தையோ முகாமையோ சற்றும் நெருங்க முடியாத கவிதைகள் அவை. பின்நவீன கருத்துநிலையின் பாற்பட்டவையல்ல. ஆனாலும், இரண்டாயிரத்திற்குப் பிறகு பின்நவீன கவிதைகள் ஈழத்தில் எழுதப்பட்டது. இன்னும் தொடர்கிறது.
இன்னுமொரு முக்கியமான கவிதையையும் இங்கு சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன். இமயம் முதல் குமரிவரை தமிழே இருந்தது என்று தமிழ் மொழியின் பெருமையைப் பேசுவர். இந்தக் கவிதை குமரி முதல் இமயம் வரை இருந்த தமிழ்ப் பரப்பில் ஒரு சாதுவின் நிலை பற்றிப் பேசுகிறது. ஒரு விளிம்பு நிலை மனிதனின் அனுபவத்தை நக்கலாகவும், கலகமாகவும் முன்வைக்கிறது இந்தப் பிரதி. இது ரமேஷ் – பிரேமுடைய கவிதை.
குமரியிலிருந்து இமயம் வரை ஒரு சாது
000000000000000000000000000000

நடந்துகொண்டிருக்கிறேன் இரவு வந்துவிட்டது
இனி இடம்பெயர்வது வழக்கமில்லை
நடு இரவுவரை மதுக்கடையில் கழித்தேன்
இரண்டு மூன்றுபேர் துாக்கிவந்து
வெளியில் போட்டுக் கதவடைத்தனர்
இனி எங்காவது உறங்க வேண்டும்
விடுதியில் அறையெடுப்பதுபோல
அடிமைத்தனம் வேறில்லை
நடுத்தெருவில் அசையாமல் நிற்கிறேன்
வாகனர்கள் திட்டியபடி சென்றனர்
நான் எதிர்பார்த்த காவலர் வண்டி வந்தது
வழக்கம் போல பிடரியில் அறைந்து
இழுத்து உள்ளே போட்டது
வண்டி குலுங்கியபடி சென்றது
என்றைக்குமிருக்கும் திட்டப்படி
கொடகொடவென்று வாந்தியெடுத்தேன்
நான்கைந்து கால்கள் உதைத்தன
பிறகு லாக்கப்பில் சிலர் என்னைப் புணர்ந்தனர்
பின்புறத் தொடையில் விந்து வழிந்தது
விடிந்ததும் விழித்தேன்
சூடாகத் தேநீர் கொடுத்தார்கள்
வழிச்செலவுக்குப் பணம் கேட்டேன்
த்து…வென்று முகத்தில் காறி உமிழ்ந்துவிட்டு
சில தாள்களைக் கசக்கி முகத்திலெறிந்தார்
பெரியய்யா

வெளியில் வந்தேன்
இரவு கவிவதற்குள் வெகுதூரம் நடந்துவிட
வேகம் கொண்டேன்
0000

இக்கவிதை, இருப்பிடமும், தொழிலும் அற்ற அலைந்து திரியும் மக்களின் வாழ்வு பற்றிய கதைகளைச் சொல்கிறது. என்ன விஷயங்களை எதிர்கொண்டபோதும் சாதாரணமாகக் கடந்து செல்லும் அவர்களின் மனநிலையை முன்வைக்கிறது. இளைப்பாறுவதற்கு மதுவிடுதியையும், உறங்குவதற்கு லாக்கப்பையும் மட்டுமே நம்பி வாழும் ஒரு மக்கள் கூட்டத்தின் பிரதிநிதியாக இந்தக் கவிதை அமைகிறது. அத்தோடு, பொது ஒழுக்கம், மதிப்பீடுகள் என அனைத்தையும் புரட்டிப்போடுகிறது. இதற்கு மேலும் விளக்கம் தேவையில்லை என நினைக்கிறேன்.
பின் நவீன கவிதை வடிவம். பின் நவீன கவிதை அல்லது நவீனம் கடந்த கவிதை என்று இதைச் சொல்ல முடியும். இது குறித்து தனியான ஒரு கட்டுரைதான் எழுதவேண்டும். எனினும், சில முக்கியமான விஷயங்களைத் தொகுத்து இங்கே முன்வைக்க விரும்புகிறேன். தமிழ் நவீன கவிதை ஆரம்பத்தில் மரபான கவிதையின் விதிமுறைகளிலிருந்து சிறிதளவே விலகிச் சென்றன. ஓசை இயைபு மற்றும் பந்தி பிரித்தல் போன்றவற்றை தொடர்ந்தன. ஞானக்கூத்தன் அறுசீர், எண்சீர் ஆசிரிய விருத்தச் சந்தங்களைச் சிற்சில மாற்றங்களுடன் பயன்படுத்தி எழுதிய கவிதைகள் நவீன கவிதைகளாகக் கருதப்படுவது இதற்குச் சிறந்த உதாரணம். கடவுள் ஒரு மனிதனுக்குள் ஏதோ ஒரு செய்தியை இறக்கிவிடுவதாகவும் அதுவே கவிதை என்றும் நம்பியிருந்தது. இந்த நம்பிக்கையும் நவீன கவிதைகளில் பெரும் செல்வாக்கைச் செலுத்தின. உலகிலுள்ள அனைத்துடனும் (அஃறிணை பொருட்கள் உட்பட) தம்மால் பேச முடியுமென்றும், அவை தமக்குப் பதிலளிக்கும் என்றும் நம்பியிருந்த சிந்தனை தொடர்ந்தது. “காற்றே நீ எங்கு செல்கிறாய், அவளிடம் சென்று என் நிலவரத்தை கூறாயோ” என்பது போன்று பேசுவதை மறக்கவில்லை. எதிரில் இல்லாத, சாத்தியமற்ற ஒன்றை விளித்துப் பேசும் ஒரு நிலைப்பாட்டை நவீன கவிதைகளும் தொடர்ந்தன. அதே நேரம், ஆன்மீகம் சார்ந்த சிந்தனைச் சாயல் அதிகமிருந்தன. உள்ளொளியைத் தேடிச் செல்லும் தத்துவ விசாரங்களாக அவை ஆங்காங்கே வெளிப்பட்டன. இத்தத்துவவிசாரத்தினால் பாதிக்கப்பட்ட சிந்தனை முறையினுாடாக நவீன கவிதை வெளிப்படும்போது, ’அழகென்ன மீனா? அது ஆசையின் துாண்டிலில் சிக்குமா?’ என்றும், மாலைக் காட்சியை ரசித்துக்கொண்டு இருக்கும்போது, அந்த ரசனைக்கு இடையூறு செய்வதாக ஆட்டுக்குட்டியைக் கடிந்துகொள்வதுமாக இந்த விசாரம் வெளிப்படத்தான் செய்தது.
ஈழத்தைப் பொறுத்தமட்டில் பேச்சு மொழியை அதிகம் பயன்படுத்தினர். ஆயினும், அந்தப் பேச்சு மொழியில் ஒரு தாளலயத்தை ஓசைக்கு அமைவாக அழுத்தம் கொடுத்துப் பாவித்தனர். இது நவீன கவிதையின் ஆரம்பக் காலங்களில் ஏற்பட்ட ஒரு மாற்றம் எனலாம். அதாவது, மரபான விதிகளைக் கைவிட்டுவிட்டு கவிதை வரிகளை உடைப்பது தொடர்பில் ஏற்பட்ட சிக்கல்களுக்குத் தீர்வாக ஒருவர் உச்சரிக்கும் சொற்கள் அவரது மூச்சை நிறுத்தும் அளவிற்குள்ளானதாக உடைக்கப்பட்டது. வரி முறிப்பு என்பது நவீன கவிதையின் விதியாகப் பாவிக்கப்பட்டது. ஒரு செய்தியை இசைக்கு நெருக்கமான தாளத்தை உருவாக்கும் அளவில், மூச்சை விடும் துாரத்திற்குள் உச்சரித்து இரண்டும் சரியாக இருக்கும் பட்சத்தில், அந்த இடத்தில் நவீன கவிதையின் வரி முறிக்கப்பட்டு அடுத்த வரிக்குத் தாவிவிடுவார்கள். அதாவது, உச்சரிக்கும்போது சொற்களை நிறுத்துவதும், மீண்டும் மூச்செடுத்து உச்சரிக்கும்போது ஒரு சமமான இடைவெளி உருவாகுமெனில், அந்த இடைவெளியேதான் தாளலயமாக மாறிவிடும். மரபான கவிதைகளில் இந்த விதிகள் வரையறுக்கப்பட்ட அளவுகளைக் கொண்டிருக்கும். ஆனால், நவீன கவிதைகளில் உச்சரிப்பு அளவும், மூச்சுவிடுவதின் துாரமும் அவகாசமும் அவற்றுக்கிடையிலான இடைவெளியுமே தீர்மானிப்பவையாக இருக்கும்.
இது ’ராப் மியுசிக்’ பாடல்களில் சொற்கள் வருவதைப்போன்றது. கிளசிக்கல் பாடல்போல சொற்களை நீட்டி முடக்கி அலையவைத்து நகர்த்துவதுபோல் அல்லாமல், சொற்களை அதனளவில் உச்சரித்து உச்சரித்துக் கடந்து செல்வதைப்போல அமைந்திருக்கும். மரபான விதிகளில் ஒரு கவிதை வரி முறிவடையும்போது ஏற்படும் ஓசைக்கு நிகரான பிறிதொரு ஓசையைத் தரும் சொல், அடுத்த வரியை முறிக்கும்போதும் பாவிப்பர். இதில் அப்படியான ஒத்த ஓசைகொண்ட சொற்கள் அமைக்கப்படாது. எனினும், வரியை நீளமாக வைத்து முறித்தாலோ, அல்லது சொற்கள் சொற்களாக முறித்தாலோ அதை உச்சரிக்கும் அளவில் ஒரு தாளலயம் உருவாகிவிடும். இது கவிஞருக்குக் கவிஞர் வேறுபடும். ஏனெனில், ஒவ்வொருவரும் உச்சரிக்கும் விதம் வேறுபட்டது என்பதே அதன் காரணம். ஆனால், மரபான விதிகளில் உச்சரிக்கும் விதம் வேறுபட்டாலும், சொற்களின் அளவு தீர்மானிக்கப்படுவதால் (குறில் நெடில் உட்பட) ஒரே வடிவத்திற்குள்ளாகவே அது அமைந்திருக்கும். இதையே நவீன கவிதையின் ஆரம்பத்தில் அதன் வடிவ உருவாக்கத்திற்குப் பாவித்தனர்.
சிலர், ஒரே வகையான சொற்களைத் தொடர்ச்சியாகக் கவிதையில் கொண்டுவருவதினுாடு ஓர் ஓசை சார்ந்த லயத்தை உருவாக்கினர். இந்தக் கட்டுரையில் விக்கிரமாதித்தனின் கவிதையை அதற்கு உதாரணமாகச் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறேன். அதுபோல், படிமங்களைச் சில இடங்களில் பாவித்திருக்கின்றனர். அதுதவிர, மொழியோடு இயைந்துள்ள அதன் பொருள் உருவாக்கத்திற்கு இன்றியமையாததாகக் கருதப்படும் சொல்லணிகளைப் பாவித்துள்ளனர். வரலாற்றில் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் சிந்தனை அல்லது கவிதைக் கற்பனையின் வளமான செயற்பாடுகளிலிருந்து இந்த அணியிலக்கணம் தனது செல்வாக்கை இழந்திருந்தது என்கிறார்கள் விமர்சகர்கள். ஆயினும், மீண்டும் சிந்தனையினதும், கவிதைக் கற்பனையினதும் முக்கியமான அம்சமாக இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் அது முன்னிலைக்கு வந்தது.
உருவகம் ஒரு துறையைப் பிறிதொரு துறையோடு இணைக்கிறது. அதனால் இயல்பாகவே கவிதையின் எல்லைக்குள் அது வந்துவிடுகிறது. “எனது காதல் ஒரு மலர்” என்பதினூடாக, காதல் என்ற மனிதச் செயற்பாட்டை மலர் என்ற வேறொன்றாக மாற்றுகிறது. இது மலரைக் குறிக்காமல் காதலை அழகானது. மணம் வீசக்கூடியது, உதிரவுங்கூடியது என வேறொன்றை உய்த்துணரச் செய்கிறது. அதுபோல், ஆகுபெயர் என்ற சொல்லணி ஒரு பொருளிலிருந்து தனக்குத் தொடர்புடைய பிறிதொரு பொருளை நோக்கி நகர்கிறது. மகுடம் அணிந்திருந்தான் அல்லது அவனுடைய மகுடம் பறிபோய்விட்டது என்றால், அரசனிடம் இருந்த ராஜ்ஜியம் இழந்துபோனதாக மாறுகிறது. சினையாகு பெயர் என்பது, முழுமைக்கு அதன் பகுதியைப் பதிலியாக மாற்றுவது ஆகும். இதயம் அழுதது என்றால் ஒரு மனிதன் துயரப்படுகிறான் என மாறிவிடுகிறது. அல்லது, பத்து ஊழியர்கள் என்றால், இருபது கைகள் என்று அழைப்பது. அதுபோல முரண் என்ற அணியிலக்கணம், இதைப் பற்றிக் கூறத்தேவையில்லை தமிழ்க்கவிதையின் பெரும்பகுதியே இதனால்தான் நிரம்பியிருக்கிறது. எனவே, மொழியின் அணியிலக்கணங்கள் இயல்பாகவே கவிதையின் எல்லைக்குள் வரக்கூடியது என்பதால், கவிதை உருவாக்கத்திலும் அதன் வடிவத்திலும் இவை அவர்களின் பிரக்ஞையின்றியே கலந்திருப்பதைப் பார்க்கிறோம்.
இவை அனைத்தும் கலந்து இயங்கும் ஓர் இடமாகவே தமிழ்க்கவிதை இருக்கிறது. ஆனால், இவர்கள் தங்களுக்கென்று ஒரு வடிவத்தை உருவாக்கவில்லை. அதாவது, பிரக்ஞை பூர்வமாக உருவாக்கவில்லை. அனைத்துக் கவிதை வடிவங்களிலிருந்தும் கலந்து கலவையாக ஒரு வடிவத்தை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். ஆனால், பின் நவீன கவிதைகள் இதிலிருந்து சற்று வேறுபட்ட ஒரு புலத்திற்கு நகர்கிறது. கதை சொல்லுதலின் இழைகளைக் கவிதையின் உள்ளலகுகளுக்குள் கொண்டுவருகிறது. ஓசை இயைபை முற்றிலுமாகக் கைவிட்டிருக்கின்றது. அதாவது, அது தாளலயத்தை அறவே கவனத்திற்கொள்ளவில்லை. படிமங்களாகவும், கவித்துவ வரிகளாக அதாவது, பழமொழி போன்ற சொற்றொடர்களைக் கைவிட்டிருக்கிறது. ஒன்றுக்கு இலக்கணம் சொல்வதுபோல், அமைக்கும் எடுத்துரைப்பு முறைமையையும், புதிர் போடுவதைப்போல் அமைக்கும் எடுத்துரைப்பு முறைமையையும் கைவிட்டிருக்கின்றன. அவற்றுக்குப் பதிலாகக் கவிதைச் சம்பவங்களை உள்ளே கொண்டு வருகின்றன. இங்கு கவனிக்க வேண்டிய விஷயம் என்னவெனில், கதைச்சம்பவங்கள் அல்ல. அதாவது, இன்னும் சற்றுத் தெளிவாகச் சொல்லுவதெனில், கதையைக் கவிதையாகச் சொன்ன காவிய மரபுக்கு மாற்றமாகவும், கூற்றைக் கதையாக விரித்துக்கொண்டுபோன கதைசொல்லல் முறையையும் கடந்து, “கவிதையைக் கதையாகச் சொல்லும்” புதிய உத்தியைக் கொண்டுவந்திருக்கிறது.
கவிதையின் வடிவங்களாக இருந்த, சர்ரியலிசம்,மெஜிக்கல் றியலிசப் பண்புகள், படிமம், குறியீட்டு அமைப்பு போன்றவற்றைப் பின் நவீன கவிதைகள் உத்தியாக மாத்திரமே பாவிக்கின்றன. அதாவது, கவிதையின் உள்ளலகுகளில் தேவைக்கேற்பத் தேவையான இடங்களில் பயன்படுத்தும் ஓர் இழையாக மட்டுமே காண்கிறது. மரபான கவிதைகளிலிருந்து உத்திகளை எடுக்காமல், பிற கலைவடிவங்களான சினிமா, அரங்க ஆற்றுகை, கலை வடிவங்களல்லாத மனிதச் செயற்பாடுகள் என ஒரு பிரதிக்குத் தேவையானது எனக் கருதப்படும் அம்சங்களை உத்திகளாகவும், கவிதையின் கட்டமைப்பிற்குத் தேவையானதுமான elements களாகக் கருதி கவிதை உருவாக்கத்தில் பாவிக்கின்றது. கவிதையை ஒரு பிரதியாக பார்க்கிறது. அதாவது, கவிதை வானத்திலிருந்து யாரோ ஒரு நபரின் மூளைக்குள் குதித்துக் குடியேறிவிட்ட ஒன்றாகக் கவிதையை நம்புவதிலிருந்து பின்நவீனத்துவம் வேறுபடுகிறது. அது கவிதையை ஒரு கட்டமைப்பு என்கிறது; கட்டமைக்கப்பட்ட பிரதி என்கிறது.
மூடப்பட்ட வடிவமாக இருந்தால் என்ன, திறந்துவிடப்பட்ட வடிவமாக இருந்தால் என்ன, எத்தனை சுதந்திரமாகச் செயற்படும் வாய்ப்பை கொண்டிருந்தாலும், கவிதையின் மாறாத ஒரு பகுதி இருக்கிறது. அது கவிதையில் எப்போதும் மூடப்பட்ட வரையறுக்கப்பட்ட ஒன்றாகவே பயிலப்பட்டு வருகிறது. அதைப் புரிந்துகொள்வதெனில், அரிஸ்டோட்டிலின் Three act structure பற்றி அறிந்திருக்க வேண்டும். அதாவது, ஒரு கலைப்படைப்பு எப்படி இருக்க வேண்டும் என்ற வரையறையை இது அறிவிக்கிறது. ஆரம்பம், நடு, முடிவு என அமைக்கப்பட வேண்டும். இதுதான் கலைப்படைப்பின் இன்றியமையாத ஒழுங்கு. இதைக் கவிதையில் பார்க்கலாம். ஓரிடத்தில் தொடங்கி, வரிவரியாக ஒரு சம்பவம் நகர்த்தப்பட்டு இறுதியில், அதற்கான முடிவை ஒரு அதிரடிப்பாக முன்வைப்பது. மூடப்பட்ட வடிவத்திலிருந்து வெளியேறுவதே சுதந்திரமானது என அறிவித்துக்கொண்டு, மரபான கவிதை உருவாக்கத்தின் வடிவம் தொடர்பான விதிகளிலும், உள்ளடக்கத்தில் எதை முதன்மைப்படுத்துவது என்ற வகையில் பன்மையான அம்சங்களைச் சுதந்திரமாகத் தேர்வு செய்து செயல்படுத்தியபோதும், கவிதையின் உள்ளாக அமையக்கூடிய அந்த Three act structure என்ற விதியை மீறுவதற்கு எப்போதும் கவிஞர்கள் யோசிக்கவே இல்லை. ஆனால், சினிமா, நாவல், சிறுகதை போன்ற கலைச் செயற்பாடுகளில் இந்த விதியை மீறிக்கொண்டிருக்கிறார்கள்.
தமிழ்க் கவிதைகளிலும் இது மீறப்பட்டு கவிதைகள் வெளிவந்திருக்கின்றன. கவிதையின் முடிவு கவிதை ஆரம்பிக்கும்போதே வந்துவிடும் கவிதைகளும் எழுதப்பட்டுள்ளன. இந்த Three act structure எனும் முச்செயற்பாட்டுக் கட்டமைப்பு விதியைப் பல விதங்களில் மீறி பின் நவீன கவிதைகள் வந்திருக்கின்றன. நொன்லீனியர் வகையில் அமைந்த கவிதைகள் முயலப்பட்டுள்ளன. இந்த நொன்லீனியர் வகைக் கவிதையின் உள்ளே அமைக்கப்படும் சம்பவங்களின் ஒழுங்குபடுத்தலைக் குழப்பியும், கவிதையின் உள்ளக அமைப்பை முன்பின்னாக மாற்றிவைத்தும் உருவாக்கப்படும் இரு நொன்லீனியர் வகைமைகள் உண்டு. இவையும் தமிழில் முயற்சிக்கப்பட்டுள்ளன.
அதுபோல், கவிதையின் முடிவு என்பது ஒற்றையான ஒரு முடிவாக அமையும் விதத்திலேயே அனேக கவிதைகள் இருக்கின்றன. அதாவது, ஆசிரியன் கொடுக்கும் முடிவே இறுதியானது என்ற வகையில் அவை துருத்திக்கொண்டு ஒற்றை முடிவாக அமைந்திருக்கும். வாசகர்கள் பல முடிவை ஊகிக்கும் வகையில் அமையக்கூடிய Open ended என்ற வகை முடிவுகள் கவிதையில் முயலப்பட்டுள்ளன. ஒரு பிரதி பல அர்த்தங்களைத் தரும் வாய்ப்பை கொண்டிருப்பதுதான், ஆயினும், அந்த அர்த்தங்களைக் கண்டுபிடிக்கும் பணி என்பது மூடப்பட்ட ஒரு முடிவை மையமாக வைத்தே புரிந்துகொள்ளத் துாண்டும் வகையில் அமைந்துவிடுகிறது.
பின் நவீன கவிதை என்பது அல்லது நவீனம் கடந்த கவிதை என்பது, பின் நவீனக் கருத்தியலின் கோணத்திலிருந்து சிந்திக்கும் அணுகுமுறையைக் கவிதைப் பிரதிக்குள் சம்பவங்களாக அடுக்குவதும், அதனூடாக ஒரு விவாதத்தை வளர்ப்பதும் மாத்திரமல்ல, கவிதையின் உள்ளமைப்பில் ஒழுங்கைத் தீர்மானிக்கும் Three act structure – முச்செயற்பாட்டுக் கட்டமைப்பு விதியையும் மீறுவதாகும். நொன்லீனியர் அமைப்பில் சம்பவங்கள் உட்பட, உள்ளமைப்பின் ஒழுங்கை மாற்றுவதோடு, பன்மையான முடிவை ஊகிக்கும் சாத்தியத்தை அதாவது, Open ended வகையில் ஒரு பிரதியைக் கட்டமைப்பதுமாகும். இது பாரிய சிந்தனை உழைப்பையும், கற்பனை ஆற்றலையும் கோரும் விஷயம் என்பதில் எந்தச் சந்தேகமும் இல்லை. கண்கண்டால் கை செய்யும் என்ற பழைய பொன்மொழியை வைத்துக்கொண்டு கவிதையை உருவாக்க முனைவது எந்தவகையிலும் சரியானதல்ல.
கருத்தியல் கோணத்திலிருந்து சிந்தித்து உருவாக்கும் சம்பவங்களைக் கவிதைக்குள் கொண்டுவருவதினூடாக, ஒரு விவாதத்தை முன்வைப்பது என்பது குறித்த கருத்தியல் புலத்திலிருந்து ஒரு பிரதியை அணுகுவதற்கான வசதியை ஏற்படுத்திக்கொடுப்பது மாத்திரமே. ஆனால், நவீன கவிதை என்பது Open form என்ற வகையில் விதிகளை மீறிச் சுதந்திரமான, விடுதலை உணர்வோடும் கவிதையை அதன் முழு அர்த்தத்தில் ஒரு கலைவடிவமாக முன்னெடுப்பதென்பது, கவிதையின் புறத்தோற்றத்தில் மாத்திரமல்ல, கவிதை தனக்குள்ளே சாய்வுகொண்டு அக்கறைகொள்ளும் கருத்தியல் நிலைப்பாடு மாத்திரமல்ல, அதன் உள்ளமைப்பில் அமைக்கப்பட்டிருக்கும் ஒழுங்கு விதியான Three act structure – முச்செயற்பாட்டுக் கட்டமைப்பு- என்ற மூடப்பட்ட சுவர்களையும் தகர்த்துவிடும்போது கிடைக்கும் சுதந்திரத்தைத்தான் குறிக்கும். இது சுதந்திரத்தை விரும்பும் கலைஞர்கள் அனைவரும் அக்கறை கொள்ள வேண்டிய விஷயம். இப்படியான கவிதைகள் தமிழில் எழுதப்பட்டுள்ளனவா எனக் கேட்டால், ஆம். எழுதப்பட்டுள்ளன. பின் நவீன கவிதை குறித்து தனியானதொரு கட்டுரை எழுதும்போது அவற்றைச் சுட்டிக்காட்டுகிறேன்.
இவை நாவல்கள், சிறுகதைகள், சினிமா போன்றவற்றில் பெருமளவில் முன்னெடுக்கப்படுகின்றன. அந்த வகையில் கவிஞர்கள் பின்தங்கிப்போய்விட்டதாகவே நினைக்கிறேன். இந்தக் கட்டுரையில் இன்றைய தொழில் நுட்பத்தை இணைத்து உருவாக்கப்படும் Concrete poetry பற்றி மட்டும் நான் எதுவும் குறிப்பிடவில்லை. ஏனெனில், இது தமிழில் பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட “சித்திரக் கவி” போன்ற அமைப்பில் படிமங்களாகச் செய்யப்படுபவை. உள்ளடக்கத்தில் வேறுபாடுகள் இருக்கலாம். ஆனால், அமைப்பு சித்திரத்தில் கவிதை எழுதுவதுதான். அதாவது, சொற்களைக்கொண்டு சித்திரம் உருவாக்குவது. எனவே, அது குறித்து எதுவும் எழுதவில்லை. அதுபோல், நவீன கவிதைகளில் பாவிக்கப்பட்டிருக்கும் உத்திகள் மற்றும் எடுத்துரைப்பு முறைமைகள் குறித்தும் விரிவாக நான் பேசவில்லை என்பதையும் சுட்டிக்காட்டுகிறேன். இதுவும் மிகக் குறைவாகவே தமிழ் நவீன கவிதைகளில் உள்ளன. இந்தக் கட்டுரையிலிருந்து ஏற்படும் கேள்விகளையும், மறுப்புக்களையும் எதிர்பார்க்கிறேன். அதனூடாக ஓர் உரையாடலைத் தொடர முடியும் என்றும் நம்புகிறேன்.

***

 

-றியாஸ் குரானா

Please follow and like us:

Leave a Reply

Your email address will not be published.