மாபெரும் தாய் – வாசிப்பு

“My Poetry has obviously more in common with distinguished contemporaries in America than with anything written in England”- T.S.Eliot

புலம் பெயர்வைப் பேசக்கூடிய இலக்கியம் உலகில் நிறைய இருக்கின்றன. ஒன்று, தனிப்பட்ட அரசியல் காரணங்களால் நடப்பது. இன்னொன்று, போர்ச் சூழலால் நிகழ்வது. அதிலும் ஒரே மொழியைச் சேர்ந்த (பழைமான மொழி என்கிற பெருமையைக் கொண்ட) இனத்தின் ஒரு நிலம் செல்வாக்கோடும் செழிப்போடும் ஆட்சியில் கோலோச்சியிருக்கிறபோது பிறிதொரு நிலம் அடிமையில் நசுக்கப்பட்டும் விரட்டப்படுவதுமான முரணான தன்மையில் நிலம் மீள போராடும் விதியைக் கொண்டிருப்பது தமிழ் ஈழம் மட்டும்தான். இதுமாதிரியான புவியியல் அமைவின் பின்னணியில் இலக்கியங்களைப் படைத்த மொழிகள் மிகவும் குறைவு.

எந்த பின்புலத்தில் வைத்து நாம் ஈழ இலக்கியங்களை வாசிக்கிறோம் என்பதை நினைவூட்டிக்கொள்ள வேண்டி இருக்கிறது. பொதுவாக ஈழ இலக்கியத்தை நாம் தமிழுக்கு வெளியே நிறுத்திதான் பேச ஆரம்பிக்கிறோம் (அதன் அரசியலையும்). தமிழ் “நிலம் சார்ந்த” இலக்கியங்களுக்கு பேர் போனவை.  சங்க இலக்கியங்களில் நிலத்திணைகளாக அவை பாடப்பட்டிருக்கின்றன.ஒவ்வொரு திணைகளும் ஒவ்வொரு பாடுபொருள்களைக்  கொண்டிருக்கிறது. அகநானூறு, புறநானூறு, கலித்தொகை, கலிங்கத்துபரணி, மலைபடுகடாம் அத்தனையும் வெவ்வேறு நிலங்களையும் அதன் வாழ்க்கை முறைகளையும் நமக்கு சொல்கின்றன. இத்தகைப் பொருளோடுதான் ஈழ இலக்கியத்தைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். ஈழம் என்பது ஒரு நிலமாகக் கொண்டால் அதன் அரசியல், பண்பாடு, வாழ்வு, போராட்டங்கள் நமக்கு திணைகள் பாடிய இலக்கியமாக விளங்கும். பல்வேறு திணைகளை பாடிய பாடல்களை வாசிக்கையில் நாம் அந்த நிலத்தைப் புரிந்துகொள்கிறோம். அதன் அரசியல் சூழலையும் பண்பாட்டையும் அறிகிறோம். ஈழம் நவீன காலத்தின் திணைகளைப் பாடியதன் நீட்சி.

இரண்டாவது, ஈழ இலக்கியங்களை வாசிக்குமுன் நாம் ஒருவிதமான கழிவிரக்கத்தை உருவாக்கிக்கொள்கிறோம். அதன் கதைகளின் எல்லையை போர் மற்றும் போராட்டம் என்பதாக நாடகீய தீர்மானத்துக்குள் வைக்க முற்படுகிறோம். அக்கதாபாத்திரங்கள்மீது பச்சாதாபத்தை ஏற்படுத்திக்கொள்கிறோம். எண்பதுகளிலிருந்து இரண்டாயிரம்வரை அங்கு உருவான போர் இலக்கியங்கள் நமக்கு அளித்த அனைத்தையும் ஒருவித இரக்கப் பாடலாகத்தான் நாம் வாசித்திருக்கிறோம். ஏனெனில் நமக்கு அப்படிபட்ட போர் இலக்கிய பின்னணி கிடையாது. நமது இலக்கியங்களும் ஒரு போர் நிலத்தின் கதைகளை எப்படி வாசிக்க வேண்டும் என்று கற்றுத்தரவில்லை. ஒன்று, அதன்மீது ஏற்படும் உடனடி கழிவிரக்க மனோபாவ இயல்பு. இரண்டாவது, அதற்கு இணை சேர்ப்பது போலவே அதன் கதைகளின் தன்மை (ஷோபா சக்தி இதில் விதிவிலக்கு).  இங்கு இரண்டு தரப்பையும் குற்றச்சாட்டில் வைக்கத்தான் வேண்டும். இவை அனைத்தும் அரசியல் புரியாமைனாலும் அந்த நிலத்தை நாம் வாழும் நிலத்திற்கு வெளியே நிறுத்தி உணர்வதாலும் உருவாகின்ற போதாமை. இந்தப் போதாமையால்தான் ஈழத்தின் கதைகளில் நாம் கதைகளை வாசிக்காமல் (நம்முடைய கண்ணாடியை கழட்டாமல்) முன்தீர்மானத்தில் அலகுகளால் அதை வாசித்துக்கொண்டிருக்கிறோம்.

மேலே குறிப்பிட்டதில் ஷோபா சக்தி அந்நிலத்தின் கதை மரபை மாற்றியதில் முதன்மையானவர். அதனால் மட்டும் அந்நிலத்தை வாசிக்கும் அலகுகளை நாம் கற்றுக்கொண்டுவிட்டோம் என்று அர்த்தம் இல்லை. ஏற்கெனவே அதன்மீது விழுந்த மனப்பதிவுகளை நீக்கும் காரணிகளில் அதுவும் ஒன்று. இந்த மனப்பதிவை மாற்றும் காரணிகளில் அகரமுதல்வனின் கதைகளும் இந்தத் தொகுப்பில் சேர்ந்திருக்கின்றன.  இத்தொகுப்பில் இயங்குகின்ற பொது குணங்களின் அடிப்படையில் கீழ்கண்டவாறு வகைப்படுத்தலாம்

இராணுவம் – இயக்கம் –துரோகம்– மன்னிப்பு

2​. மாபெரும் தாய் தொகுப்பிலுள்ள கதைகளை வாசித்து முடிக்கிறபோது கதைசொல்லி நமக்கு, நாம் ஏற்கெனவே பழகிய எங்கோ கேட்ட குரலை நினைவூட்டுகிறார். கதைகள் வெவ்வேறு மனநிலைகளிலும் வெவ்வேறு களங்களிலும் பயணித்தாலும் கதைசொல்லியின் குரல் ஒன்றுபோலத் தோன்றுகிறது. நாட்டார் தன்மையிலான அதன் த்வனி நமக்கு நூறு வயதுடைய தந்தை அல்லது தாயின் குரலை நினைவுபடுத்துகிறது. இதுமாதிரியான கதைசொல்லியை நாம் கவிதைகளில்தான் கண்டுபிடிக்கிறோம். ஆனால் இங்கு கதைப்பிரதியில் அப்படியான ஒரு தொனி இழையோடுவதை உணரலாம்.

3. ​இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள கதைகளை மூன்று வகைகளாகப் பிரித்துக்கொள்ளலாம்

அ, முன்பு சொன்ன “இயக்கம்- துரோகம்- மன்னிப்பு”.

ஆ, நிலத்தை மீபொருண்மை தன்மையிலாக மாற்ற முயலும் அலகுகள்.. (பாலன், நெடுநிலத்துள், )        

இ, மாய யதார்த்தத்தன்மையில் (அதன் சில கூறுகளைக்கொண்ட) கதைகள்- பதி, பிலாக்கணம் பூக்கும் தாழி, மாபெரும்தாய்

 

இயக்கம்- துரோகம்- மன்னிப்பு

முதலில் இந்தச் சங்கிலித்தொடர் இணைவைப் பார்க்கலாம். நமது அன்றாட வாழ்வில் எதிர்கொள்ளும் துரோகத்திற்கும் போர்ச்சூழலின் போராட்டத்தில் இடம் பெறும் துரோகத்திற்கும் நிறைய வேறுபாடு இருக்கிறது. முன்னது வாழ்வின் போக்கின் ஒரு பகுதி என்றால் (அனுபவம்), பின்னது ஒரு நிலத்தின் மாபெரும் பகுதி. முதல் துரோகம் அனுபவம் சார்ந்த சந்திப்பாக பின்னாளில் மாறுகிறது. இரண்டாவது துரோகம் பெரும் நம்பிக்கையின் இழப்பை ஏற்படுத்தும் மீளா துயரமாக மாறுகிறது. பொதுவாக முதல் துரோகம் மன்னிக்கப்படுகிறது, இரண்டாவது துரோகம் மன்னிக்கிற இடத்தை, மன்னிக்கிற உரிமையை யாரிடம் அல்லது, மன்னிக்கும் மனிதம் யாராகஇருக்கிறது என்று தெரியாமல் அலைகழிகிறது. அதனால்தான் இரண்டாவது துரோகம் சாபவிமோசனம் அடையாமல் அப்படியே கிடக்கிறது. முதல் துரோகத்திலிருந்து அதன் விடுதலையை (மன்னிப்பை) காலம் கையில் எடுத்துக்கொள்கிறது. அது யாரோ ஒருவரால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. உதாணரத்திற்கு, நமது நண்பர் ஒருவரால் நாம் ஏமாற்றப்படுகிறோம் என்றால் காலப்போக்கில் அவர்மீது விழுந்த வெஞ்சனம் குறையத் துவங்குவது மனித இயல்பு இல்லையா? ஒரு கட்டத்தில் அவரை பழி தீர்க்க நாம் வைத்திருந்த கோபம் முழுக்க கரைந்துபோய்விடும். ஆனால் போர் நிலம் அப்படி அல்ல.போர்ச்சூழலில் நடக்கும் துரோகத்தைப் பற்றிய பல கதைகள் நமக்குத் தெரியும். அவ்வகையான துரோகம் காலத்திற்கும் மீளா பெயருடன் அலையும். இரண்டாவது துரோகம் யாரால் மன்னிக்கப்படும்?

அகரமுதல்வனின் கதையில் இந்த மன்னிப்பு தலைகீழாகிறது. முதல் துரோகத்தைப்போல இரண்டாவது துரோகத்திற்கான மன்னிப்பின் பொறுப்பை அவர் யதார்த்த உலகிற்குள் கொண்டு வருகிறார். அதே சமயம் இந்த மன்னிப்பு பல்வேறு வடிவங்களில் அளிக்கப்படுகிறது. முதல் துரோகத்தின் மன்னிப்பைப்போல அது பிறிதொருவரால் “மன்னிப்புக்கு” தயாராக நிற்கிறது. தாவீது பிபிசியை மன்னிக்கிறானா? பவானிடம் அவன் கேட்டுக்கொண்டே இருக்கிறான். மன்னிக்க முடியாமல் போனதன் குற்றவுணர்வுக்கு தாவீது ஆகிறான். அதாவது, மன்னிக்கக்கூடிய இடத்தை பிபிசி தாவீதுக்குக்கொடுத்தும் தாவீது அதை நிறைவேற்றாத துரோகத்திற்கு ஆளாகிறான். “மன்னிப்பை பெறாதது – மன்னிக்க மறுத்தது” இந்தக் கதையில் மன்னிப்பு நடக்காவிட்டாலும் மன்னக்கக்கூடிய நபரை துரோகம் தேர்ந்தெடுக்கிறது.

பிரிவுக்குறிப்பு கதையில் வான்மலரின் கடிதத்தைப் படிக்காமலேயே வைத்திருக்கும் நாயகன். இறுதியில் அவள் இத்தனை காலம் துரோக நடவடிக்கையில் செயல்பட்டிருக்கிறாள் என்பதும் அவனையும் “பாதுகாப்பான” இடத்திற்கு அழைக்கும் கடிதத்தைதான் அவள் எழுதியிருக்கிறாள் என்பதுமாக கதை முடிகிறது. கதையைக் கேட்டவனுக்கு அது அதிர்ச்சி தரும் விதமாக இருந்தாலும் நாயகன் அதை மறுபடியும் திறந்து படிக்கிறான். முதலில் சொன்ன மன்னிப்பு போல இது. நாயகனுக்கு அவளது காதலி எழுதிய கடிதம்- இறுதியில் அவள் துரோகி – மன்னிக்கப்பட்ட அக்கடிதம் (இயக்கம் –துரோகம்- மன்னிப்பு) என்பதாக கதை முடிந்தாலும் அவன் கடிதத்தைப் பிரிக்காததுதான் துரோகமாக வாசகனை நம்ப வைக்கிறது.

மன்னிப்பின் ஊடுருவல் என்கிற கதை நேரடியான மன்னிப்பைப் பற்றி பேசுகிறது (பூனைச்சுமதி- திருச்செல்வம்). மன்னிப்பு இங்கு உறவை உருவாக்குவதால் அளிக்கப்படுகிறது

மீபொருண்மை

மீபொருண்மை என்பதை பௌதீகத்திற்கு அப்பாற்பட்டதை புரிந்து கொள்கிற அல்லது தொன்ம படிமமாக மாற்ற முயல்கிற தன்மையில் இங்கு நான் பொருள் கொள்கிறேன்.  நிலத்தின்மீதான பாடலாக, அதன் பௌதீக இருப்பிலிருந்து வெளியேறி நம்பிக்கை வெளியின் கற்பனை உலகிற்குள் கொண்டு செல்லக்கூடியதாக பாலன் , நெடுநிலத்துள் கதைகள்  வருகின்றன. இதில் பாலன் கதை விவிலியக் கதையை மீளுருவாக்கம் செய்கிறது. பாலகன் பிறப்பை நாம் ஏற்கெனவே கேட்ட விவிலிய சுவிசேங்களாக மாற்றுகின்றன. நெடுநிலத்துள் விவிலிய பாணி கிடையாது என்றாலும் நிலத்தைப் பற்றிய நம்பிக்கையை மீபொருண்மை ஆக்குகிறது.

மாய யதார்த்தத் தன்மையாக மாறாதவை

பதி, பிலாக்கணம் பூக்கும் தாழி, மாபெரும்தாய் கதைகளின் Narration மாய யதார்த்தத் தன்மையைக் கொண்டவை.  மாய யதார்த்தப் போக்கை நிறுத்தக்கூடிய ஆசிரியரின் தன்னிலை கதைசொல்லியின் நெருக்குவதை தனியாக விவாதிக்க வேண்டும். சுருக்கமாக, மாய யதார்த்தத்தின் கூறுகளில் முக்கியமானது யதார்த்தத்தில் நிகழ்கிற நம்பிக்கை அல்லது நிகழ்வை அல்லது மாயத்தை அந்தச் சூழல் நம்பும்படியான நிர்பந்தத்தை கதை உருவாக்கும்.  பதி, பிலாக்கணம் கதைகளில் அதை மிகச் சரியாக நிகழ்த்துகிற சாத்தியங்கள் கொண்டிருக்கின்றன. உதாரணத்திற்கு பதி கதையில் வரும் பேயாடி மணியன் – கவண் கல்- விடுதலை, பிலாக்கணம் கதையில் பிலா இலை ஆச்சி –  நிலத்தின்  மீதான ஆசை – முளைவிடும் புதிய செடி

இந்தக் கதைகளை கூர்ந்து கவனித்தால் கதைகளின் ஆதாரமான , யதார்த்தை மாயத்தன்மையாக மாற்றுகிற கரு அல்லது சாரத்தை அதன் மௌனப் புள்ளியிலிருந்து ஆசிரியரின் மொழி வெளியே எடுத்துக் காட்டுவதை கவனிக்கலாம். இது ஒருவகையில் மாபெரும் தொகுப்பில் நிறைய இடங்களில் தென்படும் குறை. கதை முடிந்த பிறகு படைப்பாளியின் பிரக்ஞை அதை அறிவிக்கும் தொனியாக அவை எழுகிறது. அதாவது கதையைச் சொல்லும் படைப்பாளியின் பிரக்ஞை படைப்பூக்க நிலையில் தன்னை முன்னிறுத்திக் கொண்டு அக்கதையை முடித்து வைக்கிறது.

இரண்டாவது,  அகரமுதல்வனின் கதைமொழி அவ்வளவு இலகுவாக, அழகாக இருக்கிறதென்றால் கதைக்குள் தன்னை ஸ்திரமாக நிறுத்திக் கொள்ள முடியவில்லை. அதாவது, இந்த மொழிக்கு இந்தக் கதை போதவில்லை. நாவல் மாதிரியான பெரிய நிலத்துக்குள் நுழையக்கூடியது அகரமுதல்வனின் மொழி. கதைசொல்லலின் அது இயங்கும் தளம் ஒடுங்குவதாக நான் உணர்கிறேன். அதனாலேயே அழகாக தெரிகிறது.

மூன்றாவது, சமீபகாலப் படைப்புகளில் (இக்கட்டுரையாளரும் விதிவிலக்கு அல்ல) வெளிப்படும் திரைப்படக்காட்சியின் பாணியிலான கதை விவரணை அகரமுதல்வனின் இந்த மாபெரும் தாய் தொகுப்பில் மிகக் குறைவு. எப்படியென்றால், பொதுவாக கலையில் எல்லா வகைகளும் அது எந்த வடிவமாக இருந்தாலும் இலக்கியத்தில் செயல்படுவதை நாம் அனுமதிக்கிறோம். இசை என்பது மௌனமாக இலக்கியத்தினுள் வெளிப்படும். ஓவியங்கள் அதன் புறவயத்தன்மையில் புனைவுகளில் நுழைவதில்லை, அதன் உருவெளி காட்சிகளாக மாற்றம் பெறுகின்றன. இந்த இடத்தில் திரைப்படங்களும் கலையின் இன்னொரு அம்சம்தான் என்றாலும் (அதை குறைத்து மதிப்பிடவில்லை) அதன் மொழி வேறு. திரைப்பட கதையாடல் வேறு. திரைப்படம் காட்சிமொழியை அடிப்படையாக வைத்து இயங்குகிறது. கூடவே அதனோடு இசை, நடனம், நாடகம், தொழில்நுட்பம் எங்கள் என அனைத்தையும் உள்வாங்கிக்கொள்கிறது. (யதார்த்தத்தை தொழில்நுட்பத்தால் பதிவு செய்கிறது திரைப்படம்– வால்டர் பெஞ்சமின்). திரைப்படத்தின் மொழி இந்த இத்தியாதிகளால் உருவாவது. இலக்கியப்படைப்பு இதற்கு முற்றிலும் எதிர் திசையில் இருக்கிறது. கதைகளில், கவிதைகளில் காட்சி சித்தரிப்பு என்பது எப்போதாவது நிர்பந்தத்தால் நிகழ்கிறது (கதையின் demand).

ஏனெனில் புனைவு படைப்பாற்றலின் மொழி என்பது சிக்கலானது. கதை மொழியால் இயங்குகிறது. மொழியின் தன்மை மண் குழைத்த ஈரத்தைப் போல் கைவரக் கூடிய சாத்தியத்தை படைப்பாளி பெறுகிறான். அது எந்த இடத்தில் கெட்டிபட வேண்டும், எங்கு இழைய வேண்டும், எப்போது உருவமாகும் என்பதெல்லாம் அவனுடைய வித்தையைப் பொறுத்தது. இங்கு உணர்ச்சிகளின் வெளிப்பாடு மொழியால் நிகழ்கிறது. ஒரு கதாப்பத்திரத்தின் மொத்த குணங்களும் உங்களுக்கு ஒரே பத்தியில் விளக்குவதில்லை. பக்கங்களில் கதையின் பி்ன்னலோடு அது விரியும். கிளாஸிக் படைப்புகள் எதையும் நீங்கள் இதற்கு உதாரணமாக எடுத்துக்கொள்ளலாம். அதனால்தான் ஒரு நாவலை திரைப்படமாக்க அந்தத் தொழில்நுட்பம் திணறுகிறது. கவனிக்க வேண்டும், திணறல் என்பது அந்தத் திரைப்பட இயக்குநரை அல்ல. அவரால் அதன் மொழிக்கு பிரதியை மாற்றுகிற சிக்கல்களை.

நம்முடைய படைப்பின் மொழியில் இந்தத் திரைப்பட மொழியின் தாக்கம் உருவானதன் பின்னணியை நாம் ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும். நம்மைச் சுற்றி திரண்டிருக்கும் திரைப்படங்களினாலான பார்வை அது. (நிறைய சினிமா பார்ப்பது அல்ல இங்கு குறிப்பிடுவது). அது வேறு என்னவாக இருக்கலாம் என்று ஆய்வு செய்யத்தான் வேண்டும். எனது பதில், நாம் பார்க்கின்ற யதார்த்தத்தைக் காட்சி்களாகச் சேமிக்கிறோம் என்பதாக இப்போதைக்கு இங்கு சொல்லிக் கொள்வோம். இது மிக நீண்ட விவாதத்திற்குரியது. சுருக்கமாக இங்கு திரைப்படக்காட்சி மொழி என்று குறிப்பிட வேண்டும்.

இந்தத் தாக்கம் அகரமுதல்வனின் மாபெரும்தாயில் மிகவும் குறைவு. பி.பி.சி எப்படி இருப்பான் என்று அவர் சித்தரிக்கவில்லை, மூன்றிலுப்பை கிராமத்தை விவரிக்கவில்லை, நளாயினின் உலகம் எப்படி பட்டதெனக் காட்டவில்லை, வான்மலரின் கடிதம் எப்படி இருந்தது என்றோ அதை அவன் எப்படி வைத்திருந்தான் என்றோ ஒரு  இடத்தில்கூட சொல்லப்படவில்லை, பேயாடி மணியன் முகம் எப்படி இருக்கிறது என்று தெரியாது, பிலா இலை ஆச்சியின் குரல் உச்சரிப்பை கொடுக்கவில்லை. பூனைச்சுமதியின் வீடும் குழந்தைகளும் நமக்கு தெரிகிறது, சிவகலையின் தாளாத அலைக்கழிப்பு வழியே அவளின் உருவத்தை காண்கிறோம், கடைசி கதையில் வதைமுகாம் பற்றிய பெரிய விவரணை கூட இல்லை ஆனால் உங்களால் அதன் பயங்கரத்தை உணர முடிகிறது. புனைவிலக்கியத்தின் மொழி என்பது இதுதான். உணர்ச்சிகளாலும் உரையாடல்களாலும் சில சமயத்தில் அதற்கு வெறும் ஒரு சொல் போதும். இந்தத் தொகுப்பில் நான் கற்றுக்கொண்டது காட்சிமொழியின் தாக்கமற்ற கதைசொல்லலை.

***

-தூயன்