யூலிசீஸ்சை பிறழ்வாசித்தல்

1923-இல், ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் நாவலனான யூலிசீஸ் முதன்முதலில் பதிப்பிக்கப்பட்ட ஆண்டுக்கு அடுத்த ஆண்டில், “இப்புத்தகத்தை இன்றைய காலகட்டம் கண்டறிந்திருக்கும் மிக முக்கியமான வெளிப்பாடாகக் கருதுகிறேன்; எவருமே தவிர்க்க இயலாத இப்புத்தகத்திற்கு நாம் அனைவருமே கடன்பட்டிருக்கிறோம்,” என்று டி.எஸ்.எலிய்ட் அதைக் குறித்து எழுதினார். அதன் ஆரம்பகால பதிப்புகள் குறைவான எண்ணிக்கைகளில் மட்டுமே அச்சிடப்பட்டதாலும் தணிக்கை வாரியங்களால் மீண்டும் மீண்டும் அது தடைசெய்யப்பட்டதாலும் அக்காலகட்டத்தில் யூலிசீஸ் பரவலான கிடைப்பிலில்லை. எனினும் ஒழுக்கக்கேடான, ஆபாசமான, உருவமற்ற குழப்பமான நாவல் என்று ஏற்கெனவே பரவலாக இழிவுபடுத்தப்பட்ட ஒரு நாவலுக்கே எலியட் வக்காலத்து வாங்கினார். அவரது தோழி வர்ஜீனியா வுல்ஃப் தனது நாட்குறிப்பில் “படிப்பறிவற்ற, பண்பற்ற புத்தகம்…சுயமாக கல்வி கற்ற உழைக்கும் வர்கத்தினரொருவர் எழுதிய புத்தகம்…நமக்குத்தான் தெரியுமே அவர்கள் எவ்வளவு எரிச்சலூட்டக் கூடியவர்களென்று” என்று அதைச் சாடினார். அதனுடன் ஒப்பிடுகையில் எலியட்டின் பாராட்டு எக்காளங்களால் முழங்கப்படும் கொண்டாட்டம் போல் ஒலிக்கிறது. “அனைவருமே கடன்பட்டிருக்கும், எவருமே தவிர்க்க இயலாத புத்தகம்.” இருப்பினும் யூலிசீஸ்சிற்கும் அதன் வாசகர்களுக்குமிடையே முன்மொழியப்படும் இவ்வுறவை அனேகமாக முற்றிலும் இணக்கமானதாக நாம் அடையாளப்படுத்தமாட்டோம் என்றே தோன்றுகிறது. தவிர்க்கவியலா வகையில் கடன்பட்டிருக்கிறோம் என்பதை உணர்ந்து கொள்வதற்காக ஒரு புத்தகத்தை படிக்க விரும்புவோமா என்ன? பதிக்கப்பட்ட ஒரு நூற்றாண்டிலேயே யூலிசீஸ் நவீன இலக்கியத்திற்கு மட்டுமல்ல நாவல் வகைமைக்கே ஒரு நினைவுச்சின்னமாக மாறியுள்ளது. ஆனால் அதன் கடினமும் பேர்போனதே. ஒரு படைப்பு கொண்டாடப்பட்டு விவாதிக்கபடும் அளவிற்கும் அது உண்மையில் எவ்வளாவு பரவலாக வாசிக்கப்படுகிறது என்பதற்குமிடையே உள்ள இடைவெளியை வைத்துப் பட்டியலிட்டால், அனைத்து ஆங்கில நாவல்களில் யூலிசீஸ்சே முதலிடத்திலிருக்கும்.

என்னைப் பொறுத்தவரையில், யூலிசீஸ் பதிப்பிக்கப்பட்டு மிக விரைவிலேயே விமர்சகர்கள் நாவல் என்ற வகைமையே காலாவதியாகிக் கொண்டிருக்கிறதா என்றெல்லாம் ஊகிக்கத் தொடங்கியது ஒரு தற்செயல் நிகழ்வல்ல. 1925-இல் ஹோஸே ஆர்டேகா இ காஸ்சட் (Jose Ortega y Gasset), நாவலின் வீழ்ச்சியைப் பற்றி எழுதுகையில், அதை ஒரு “பரந்த ஆனால் எல்லைக்குட்பட்ட ஒரு சுரங்கம்” என்று வரையறுத்தார். ஆனால் அச்சுரங்கத்தின் சூட்சுமங்கள் முற்றிலும் கண்டறியப்பட்ட பின் “எவ்வளாவு மகத்தான திறமைக்கும் அதில் மேலும் செய்துகாட்ட எதுவுமிருக்காது” என்று அவர் எச்சரித்தார். சில ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, 1930-இல், வால்டர் பெஞ்சமின் ‘நாவலின் நெருக்கடி’யைப் பற்றி எழுதினார். ஒர்டேகாவின் புத்தகம், பெஞ்சமினின் குறுங்கட்டுரை இரண்டுமே, போகும்போக்கில்தான் என்றாலும், ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸைக் குறிப்பிடுகின்றன. இப்போதெல்லாம் தும்மினால்கூட ‘நாவலின் மரணம்’ பிரஸ்தாபிக்கப்படுவதால் இதைப் பெரிதாகப் பொருட்படுத்தத் தேவையில்லை என்று நாம் நினைக்கக்கூடும்: ஆனால் யூலிசீஸ் பதிப்பிக்கப்பட்டதற்கு முன் ஒருமுறைகூட நாவல் இறந்துவிட்டாக எவரும் அறிவித்தாகத் தெரியவில்லை என்பதையும் இங்கு சுட்ட விரும்புகிறேன்.

கலை, கலாச்சாரம் இரண்டிலும் பெருங்கொந்தளிப்புகள் நிகழ்ந்து கொண்டிருந்த ஒரு காலகட்டத்தில்தான் ஜாய்ஸ் எழுதினார் என்பது அனைவரும் அறிந்ததே. மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையின் ஸ்திரமான வழக்காறுகள் அர்னால்ட் ஷான்பெர்க் போன்ற இசையமைப்பாளர்களால் சிதைக்கப்பட்டன; ஓவியத்தின் சுத்திகரிக்கப்பட்ட மரபுகள் பிகாசோ மற்றும் ப்ரேக்கின் புரட்சிகரமான கியூபிஸத்தால் உருமாற்றப்பட்டன. மேலும் மார்செல் ப்ரூஸ்ட் போன்ற எழுத்தாளர்கள் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு நாவல் வடிவத்தின் பரிச்சயங்களை ஏற்கெனவே சீர்குலைக்கத் தொடங்கியிருந்தார்கள். இம்மாதிரியான பின்புலத்தில், யூலிசீஸ் போன்றதொரு புதுமையான பீடங்களைத் தகர்க்கும் ஒரு படைப்பு எவ்வாறு ஏற்கனவே நலிவுற்றிருக்கும் ஒரு இலக்கிய மரபை சவக்குழியில் இடுவதற்கான இறுதி அடியை வழங்கியிருக்கக்கூடும் என்பதை நாம் எளிதில் புரிந்துகொள்ளலாம். ஆனால், நூறு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகும், அந்த நாவல் ஏன் இன்னமும் வளைய வருகிறது என்பதையும் அதைக்காட்டிலும் பிரபலமான, விமர்சன ரீதியில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒரு பிரதிவழி கதைகூரும் முறையால் அது இன்னமும் முறியடிக்கப்படவில்லை என்பதையும் புரிந்துகொள்வது சற்றுக் கடினாமாகவே இருக்கும். செவ்வியல் இசை, இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிரபலமான வெகுஜன இசைக்கு வழிவிட்டு ஒதுங்கியது. உருவக ஒவியமும் ஒரு ஆதிக்கம் செலுத்தும் கலாச்சார வடிவமாக மீண்டும் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்ளவில்லை. ஆனால் நாவல்களோ அவற்றை நாம் அறிந்திருக்கும் வகையிலேயே இன்னமும் எழுதப்பட்டு பரவலாக வாசிக்கப்படுகின்றன. அவற்றை எழுதவும் படிக்கவும் செய்யும் நபர்களில் ஒருவராக இக்கேள்வியில் ஆர்வம் காட்டுவதை தவிர்க்க இயலாது: நாவல் வடிவத்தை யூலிசீஸ் என்னதான் செய்தது? அதிலிருந்து தப்பித்து வெளிவர முடியாதென்றால், நாம் முன்செல்வதெப்படி?

***

ஒரு எளிய கேள்வியைக் கேட்பதன் மூலம் தொடங்கலாம்: யூலிசீஸ் எதைப் பற்றியது? பதில் நீங்கள் யாரைக் கேட்கிறீர்கள் என்பதைப் பொறுத்தது. புத்தகத்தை நீங்கள் படித்திருந்தால், பின்வரும் சுருக்கத்தைப் பொறுத்துக் கொள்வீர்கள் என்று நம்புகிறேன்; மேலும் கருத்து வேறுபாடுகளிருந்தால் தயங்காமல் தலையையாட்டித் தெரிவிக்கவும். அதை நீங்கள் படித்திராத பட்சத்தில், அது மிகவும் குழப்பமான புத்தகம் என்பதையும் நானுமே தவறுகள் செய்யக்கூடும் என்பதையும் மனதில் கொள்ளுங்கள். 1904 ஜூன் 16 காலையில் நாவல் தொடங்குகிறது. A Portrait of the Artist as a Young Man என்ற ஜாய்ஸின் முந்தைய நாவலின் கதாநாயகனான ஸ்டீஃபென் டெடலஸ், இப்போது சாண்டிகோவ்வில் வசிக்கும் இருபத்தி இரண்டு வயது பல்கலைக்கழக பட்டதாரி, உடன்வசிக்கும் தோழர்களுடன் காலை உணவை சாப்பிட்டுவிட்டு, அவன் பணிபுரியும் தனியார் ஆண்கள் பள்ளிக்கு வகுப்பெடுக்கச் செல்கிறான். சம்பள நாள் என்பதால் தன் ஊதியத்தை எடுத்துக்கொண்டு சாண்டிமவுண்ட் ஸ்ட்ராண்ட் வழியாக நடந்து செல்கிறான், கிட்டத்தட்ட ஒரு வருடத்திற்கு முன்பு அவன் தாயார் இறந்ததைக் குறிக்கும் கருப்பு உடையை அணிந்தபடி. அடுத்து, நகரின் வடக்குப் பகுதியில் வசிக்கும் முப்பதுகளிலிருக்கும் லியபோல்ட், மாலி ப்ளூம் தம்பதியரை நாம் சந்திக்கிறோம். மாலி ஒரு கான்சர்ட் சோப்ரானோ பாடகியாக காசு சம்பாதிக்கிறாள்; லியபோல்டோ ஒரு விளம்பர முகவர், ஹங்கேரிய யூத தந்தைக்கும் ஐரிஷ் கத்தோலிக்க தாய்க்கும் பிறந்த மகன்.

நாம் அவர்களை முதன்முதலில் சந்திக்கையில், மதியம் அவள் வீட்டிற்கு வருகை தரவிருக்கும் அவளது கட்சேரிப் பயண மேலாளரான ப்ளேசஸ் பாய்லனுடன் ஒரு காதல் விவகாரத்தைத் தொடங்க மாலி திட்டமிடுகிறாள். லியபோல்டும் இதை அரசல்புரசலாக அறிந்திருக்கிறான் என்றாலும் ஏதோவொரு காரணத்திற்காக அவர்கள் தொடர்புகொள்வதற்கு ஏதாக வீட்டை விட்டு வெளியே செல்ல வேண்டும் என்பதில் கவனமாக இருக்கிறான். அதற்கேற்றாற் போல் காலையிலேயே வெளியே செல்கிறான், சோப் கட்டி வாங்குகிறான், இறுதிச் சடங்கொன்றில் பங்கேற்கிறான், மதிய உணவு உண்கிறான், வாரநாளாகவே இருந்தாலும் நம்பவே முடியாத அளவிற்கு குறைவாகவே வேலை செய்துவிட்டு, இரவு உணவைச் சாப்படுகிறான். இவற்றில் ஈடுபட்டுக் கொண்டிருக்கையில், தன் மனைவி, டீனேஜ் மகள் மில்லி மற்றும் குழந்தைப் பருவத்தில் இறந்துவிட்ட மகன் ரூடி இவர்களெல்லோரையும் சதா நினைத்துக்கொண்டே இருக்கிறான். இதற்கிடையில் மேலும் மேலும் குடியால் போதையுற்று திசைகலற்றிருக்கும் ஸ்டீஃபன் டெடலஸ்சும் நகரத்தைச் சுற்றித் திரிகிறான். செய்த்திதாளொன்றின் அலுவலகத்திற்குச் சென்றுவிட்டு, தேசிய நூலகத்தில் இடைநிறுத்தம் செய்து, ஷேக்ஸ்பியரின் ஹாம்லெட்டைக் குறித்த ஒரு போதையுற்ற குழப்பமான விரிவுரையொன்றை ஆற்றுகிறான். மாலியும் அவளது புதுக்காதலன் பாய்லனும் தற்போது விடைபெற்றிருப்பார்கள் என்பதை உணர்ந்திருந்தும் ப்ளூம் மேலும் அலைந்து திரிகிறான். பார்னி கியெர்ணென் பப்பில் அவமதிக்கும் யூத வெறுப்பாளனொருவனால் தாக்கப்படுகிறான, பின்னர் கடற்கரை ஒன்றில் ஒரு நங்கையின், மேலே தூக்கப்படும் பாவாடையை பார்த்தபடியே சுய-மைத்துனத்தில் ஈடுபடுகிறான். இரவு பத்து மணி வாக்கில், அனைத்து இடங்களையும் விட்டு விட்டு போயும் போயும் தேசிய மகப்பேறு மருத்துவமனையில் நிகழும் குடி அமர்வொன்றில் ப்ளூமும் ஸ்டீஃபெனும் சந்தித்துக்கொண்டபின் இருவரும் ஒன்றாக அலைந்து திரிகிறார்கள்.

விபச்சார விடுதியொன்றிற்குச் சென்ற பிறகு, ஸ்டீஃபன் ஒரு பிரிட்டிஷ் சிப்பாயால் தெருவில் தாக்கப்படுகிறான். ப்ளூம் அவனைத் தூக்கிவிட்டு ஒரு வண்டிக்காரர் சத்திரமொன்றிற்கு அழைத்துச் செல்கிறான். அதன்பின் இருவரும் ப்ளூமின் வீட்டிற்கு நடந்து சென்று கொக்கோ குடித்துவிட்டு சம்பாஷிக்கிறார்கள். இரவு தங்கிவிட்டு போகும்படி ப்ளூம் விடுக்கும் அழைப்பை ஸ்டீஃபன் மறுக்கிறான். அவன் வெளியேறிய பிறகு, ப்ளூம் மாடிக்குச் சென்று மாலியுடன் படுக்கைக்குச் செல்கிறான். உரையாடல் பரிமாற்றங்களில், ஸ்டீஃபன் அவளுக்கு இத்தாலிய பாடங்களை அளிக்கப்போவதாக மாலியிடம் கூறிவிட்டு ப்ளூம் தூங்கிவிடுகிறான். படுக்கையில் அவனுக்கும் பக்கத்தில் மாலி அந்நாளையும் தன் வாழ்க்கையும் நினைத்துப் பார்க்கிறாள் பாய்லனுடனான தனது புதிய காதலைப் பற்றி சிந்தனையுடனும், எதிர்காலத்தில் ஸ்டீபனுடனான காதலை எதிர்பார்த்தபடியே. மேலும் அவள் தன் இளமைப் பருவத்தின் நாட்களையும் கணவனுடனான உறவின் தொடக்கத்தையும் நினைவுகூர்கிறாள். எண்ணற்ற பிற கதாபாத்திரங்கள் தோன்றுகின்றன, எண்ணற்ற பிற நிகழ்வுகள் விவரிக்கப்படுகின்றன. ஆனால் இதுவே (குறைந்த பட்சம் எனக்குமட்டுமாவது) புத்தகத்தின் முக்கிய நிகழ்வுகளின் நியாயமான சுருக்கம் போல் தெரிகிறது.

இதெல்லாம் சரிதான் – நான் பெரிய தவறுகள் எதுவும் செய்யவில்லை என்று வைத்துக்கொண்டாலும்கூட. ஆனால் இவை எதுவுமே இலக்கிய வரலாற்றை யூலிசீஸ் ஏன் இவ்வளவு பூதாகரமாக ஆக்கிரமிக்கிறது என்பதை விளக்கவில்லை; படிப்பதற்குக் கடினமானது என்ற அதைக் குறித்த கருத்தையும். ஆனால், என் கதைச் சுருக்கத்தில் ஒன்றை மட்டும் தெரிவிக்கத் தவறிவிட்டேன் – ஜாய்ஸ் மொழியைப் பயன்படுத்தும் விதத்தை. இதோ, அவன் வசிக்கும் மார்டெல்லோ டவரின் ஜன்னலிருந்து ஸ்டீஃபன் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதைப் புத்தகத்தின் ஆரம்ப பக்கங்கள் விவரிக்கின்றன:

கோபுரத்தின் படிக்கட்டிலிருந்து கடல்நோக்கிய பார்வையில் மரத்துநிழல்கள் மௌனமாக காலையின் அமைதியினூடே மிதந்து சென்றன. கரையோரமும் அதற்கப்பாலும் தண்ணீரின் கண்ணாடி வெண்மையாக ஒளிர்ந்தது, ஒளியைக் காலணியாகக் கொண்ட அவசரப் பாதங்களால் நிராகரிக்கப்பட்டு. மங்குகடலின் ஒளிரும் வெண்நெஞ்சம்.

ஜாய்ஸின் உரைநடை இந்த நாவலிலும் பிற இடங்களிலும் அதன் அடர்த்தி, புரட்சிகரமான புதுமை, அதன் நேர்த்தியான மற்றும் எதிர்பாராத அழகுக்காக பிரபலமானது. இதனால்தான் யூலிசீஸ்சை நான் பெரும்பாலும் ‘அரைகுறையாக’ அனுபவிக்கப்பட்ட ஒரு புத்தகமென்று அடையாளப்படுத்துகிறேன். ஒருவரிடம் நீங்கள் படித்திருக்கிறீர்களா இல்லையா, உதாரணத்திற்கு குற்றமும் தண்டனையும் படித்திருக்கிறீர்களா இல்லையா என்று கேட்டால், பெரும்பாலும் ஆமாம், இல்லை என்பதே பதிலாக இருக்கும். ஆனால் யூலிசீஸ்சை ஒருவர் படித்திருக்கிறாரா இல்லையா என்று கேட்டால் “பெரும்பாலும் அங்குமிங்குமாக சில பகுதிகளை, ஆனால் முழுதாகக் படிக்கவில்லை” என்பதே விடையாக இருக்கும். யூலிசீஸ்சிற்கு எது இத்தன்மையை அளிக்கிறது – அதாவது அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக வசீகரிக்கும் அதன் பகுதித் தன்மையை? கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் கதையாடலிற்குப் புறத்தேயும் செழுமையான அழ்ந்த இன்பத்தை அளிக்கவல்ல அதன் பல பகுதிகளே இதற்கான காரணம். ஆங்கில நாவல் வரலாற்றில், இப்பாணியானது, நிறுவப்பட்ட பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு பாரம்பரியத்திலிருந்து ஒரு உறுதியான முறிவைக் குறிக்கிறது. பாணி என்பதும்கூட சற்று தவறாகவே இருக்கலாம், ஏனெனில் நீங்கள் ஏற்கனவே அறிந்திருப்பது போல, ஜாய்ஸ் தனது நோக்கங்களுக்கு ஏற்றவாறு அவற்றைப் பயன்படுத்தியும், நிராகரித்தும், பல தனித்துவமான பாணிகளைக் கடந்து செல்கிறார். ஒருவகையில் நான் சொல்லவந்ததற்கு என் கதைச் சுருக்கம் சம்பந்தமற்றதாகவும் இருக்கலாம்: ஒருக்கால் யூலிசீஸ்சின் உண்மையான இன்பங்களும் வெற்றிகளும் அதன் வாக்கிய மட்டத்திலேயே பொதிந்திருக்கலாம். ஓரளவிற்கேனும் நானும் இக்கருத்துடன் உடன்படுகிறேன், ஆனால் முற்றிலும் இல்லை. ஜாய்ஸின் மொழி நிச்சயமாக மிக அழகாகவே இருக்கிறது, ஆனால் அவர் அவரது தலைமுறையின் முதல் அல்லது ஒரே திறம்மிக்க உரைநடையாசிரியர் அல்ல. அருமையான நடையைக் காட்டிலும் முக்கியமான பல விஷயங்கள் யூலிசீஸ்சில் பொதிந்திருக்கின்றன.

புத்திசாலித்தனமான நாவலாசிரியரும் விமர்சகருமான ஆன் என்ரைட் சமீபத்தில் எழுதினார்: “நீங்கள் கற்பனை செய்யக்கூடிய அனைத்தையும் தவிர, யூலிசீஸ்சில் பெரிதாக எதுவும் நடக்கவில்லை.” இது மிகவும் உண்மை. வாழ்வைப் போல் துணிகரமான ஏதோவொன்றை வழமையான கதை மற்றும் கட்டமைப்பு உத்திகளை யூலிசீஸ் நிராகரிக்கும் விதத்தில் நாம் உணரலாம். ஒருவேளை, இந்த குணம்தானோ என்னவோ, “மெய்மைக்கு மெய்மையாக” இருக்கிறது என்ற உணர்வே, புத்தகத்திற்கு இலக்கிய வரலாற்றில் அதன் பிரத்தியேகமான இடத்தை அளிக்கிறது. உதாரணமாக, மனைவிக்காக ஒரு பிரத்தியேக லோஷனொன்றை வாங்கிவருவதற்காக ஸ்வீனியின் மருந்துக் கடைக்கு நடந்து செல்கையில், ப்ளூமின் எண்ணவோட்டங்கள் நமக்கு அளிக்கப்படுகின்றன:

வெஸ்டான்ட் வரிசையோரமாக தெற்கு நோக்கி நடந்தான். ஆனால் ரெசிப்பீ மற்றொரு காற்சட்டையில் உள்ளது. அடடா, அந்த வெளிக்கதவுச் சாவியையும் மறந்துவிட்டேன். இவ்விறுதிச் சடங்கு விவகாரத்தையும் பொறுத்துக் கொண்டேன். பராவாயில்லை, பாவம் ஆசாமி, அவன் தவறல்லவே. கடைசியாக அதை எப்போது செய்யக் கொடுத்தேன்? பொறு, அந்தத் தங்க நாணயத்தைக் கொடுத்து சில்லரை மாற்றினேனே, நினைவிற்கு வருகிறது. மாதத்தின் முதல் தேதியோ, இரண்டாவதாகவோ இருக்காலாம்.

ப்ளூமின் இம்மன உளைச்சல் நாவல் உரைநடையின் வழக்கமான நோக்கங்கள் எதையுமே அடைய உதவுவதில்லை. அவன் மாலிக்காக லோஷனை இறுதியில் வாங்கி வந்தானா இல்லையா என்பது புத்தகத்தின் கதையாடலுக்கு ஒரு பொருட்டே அல்ல. மாறாக, அவன் சிந்திக்கிறான், நம்மெல்லோரையும் போல, மீள்சிந்தனைகளின் தடத்தில், கவலைப்பட்டு, மறந்து, நினைவுகூர்ந்தபடி. நிஜ வாழ்க்கையில் எதோவொரு மகத்தான கதையாடல் அல்லது அறுதி அர்த்தத்திற்குச் சேவை செய்வதற்காக நமக்கு எண்ணங்கள் எழுவதில்லை; விழித்தெழுந்து, நாள் முழுதும் சிந்தித்துவிட்டு, உறங்கப் போய்விடுகிறோம். அந்த அர்த்தத்தில் நாம் மற்றொரு யூலிசீஸ்சை முன்மொழியலாம்: அன்றாடத்தின் அற்பசொச்சங்களில் தன்னை ஆழ்த்திக்கொண்டு, பெரிதாக எதுவுமே நடக்காத ஒரு நாவலாக. அதில், மக்கள் உண்டு குடித்து, நடமாடி, அல்பசங்கை செய்வதெல்லாம், பெரும்பாலும் விளாவாரியாக விவரிக்கப்படுகிறது, ஆனால் கதையாடலின் வழக்கமான உபகரணங்கள் எதுவுமே காணக்கிடைப்பதிலை: வாழ்வைப் போலவே அர்த்தப்படுத்தும் ஒழுங்குகளற்ற சீரற்ற நிகழ்வுகளே நாவலில் இடம்பெறுகின்றன. அப்படியெனில், இதுவே இலக்கிய மரபின் மீது யூலிசீஸ் நிகழ்த்தும் மிகப்பெரும் தாக்குதலாக இருக்கலாம்: வாழ்ந்த அனுபவத்தின் வடிவமின்மைக்கு இதுவரையில் உலகம் கண்டறிந்தாத வகையில் உண்மையாக இருப்பது. யூலிசீஸ்சிற்குப் பிறகு நாம் எப்படி வழமையான கதையாடல் உத்திகளுக்குத் திரும்ப முடியும்? வாசகர்கள், ஏன் எழுத்தாளர்களுமே, நலம்பயக்கும் வாழ்வின் புதுமனத்தை சுவாசித்த பின் கதை இத்யாதியின் பழைய மக்கிய வாடைக்கு எப்படித் திரும்பிப்போக முடியும்?

ஆனால் இதுவுமேகூட அனைத்தையும் விளக்கவில்லை. ஒரு வழியில், நான் அறையிலிருக்கும் யானையைப் புறக்கணிக்கிறேன்: புத்தகத்தின் தலைப்பு ‘ப்ளூம்” அல்லவே, ஒடிசியஸ் என்ற கிரேக்கப் பெயரின் லத்தீனிய வடிமான யூலிசீஸ்சே அதன் தலைப்பு. எனவே வடிவமற்ற, கட்டமைப்பில்லாத ஒன்று என்று கருதுவதற்குப் பதிலாக யூலிசீஸ்சை கிரேக்க தொன்மத்தின் விவரமான மீளுருவாக்கமாக நாம் படிக்கலாம். சீரற்ற தற்செயல் நிகழ்வுகள் இவ்வாசிப்பில் புராதான தொன்மக் கட்டமைபின் கவனமான புணரமைப்புகளாக வெளிப்படுகின்றன: நம் கதாநாயகன் எதிர்கொள்ளும் ஈர்ப்புகள், தூண்டுதல்களிலிருந்து அவனில்லாத நேரத்தில் அவன் மனைவி எதிர்கொள்ளும் சபலங்கள் வரை. யூலிசீஸ்சின் இந்த அம்சமே 1923-இல் எலியட்டைக் குறிப்பாகக் கவர்ந்தது. “ஒரு அறிவியல் கண்டுபிடிப்பின் முக்கியத்துவம் அதற்குண்டு” என்று அவர் எழுதினார். “சமகால வரலாற்றின் பயனற்ற தன்மை ஒழுங்கின்மை போன்ற கூறுகளின் அகண்ட விசாலத்தை கட்டுப்படுத்தி, ஒழுங்கமைத்து அதற்கு ஒர் உருவத்தையும் முக்கியத்தையும் அளிப்பதற்கான வழி. இத்தொண்பத் திறவுகோலைக் கொண்டு யூலிசீஸ்சின் பல புதுமையான மற்றும் சுவாரஸ்யமான பொருட்படுத்தல்களை நாம் திறக்கத் தொடங்கலாம். லியபோல்ட் ப்ளூமின் அலைவுதிரிதல்களை ஒரு காவியப் பயணத்தின் சட்டகத்தில் நாம் பார்க்கத் தொடங்குகிறோம்: ப்ளூமை, தனித்திருக்கும், நெகிழ்வூட்டும் நம் வேடிக்கையான நாயகனை, ஹோமரின் நாயகனின் வெளிச்சத்தில் பார்க்கத் தொடங்குகிறோம். ஆடிசீயின் ஆரம்ப வரிகள் ஒடிசியஸ்சை “பல திருப்பங்கள் கொண்ட” என்று பொருட்படும் “polytropos” என்ற வார்த்தையைக் கொண்டு விவரிக்கிறது (poly – பல, tropos – திரும்பும், திருப்பங்கள் கொண்ட). அங்கில மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் இப்பதத்தைப் பல்வேறு வழிகளில் கைப்பற்ற முயன்றிருக்கிறார்கள். ராபர்ட் ஃபேகில்ஸ் அதை “முறுங்கங்களாலும் திருப்பங்களாலும் ஆனவன்” என்று மொழிபெயர்த்தால், எமிலி வில்சனின் அதைக்காட்டிலும் சமீபத்திய மொழிபெயர்ப்பு “சிக்கலான மனிதன்” என்ற எளிமையான அடைமொழியில் அதை நமக்குத் தருகிறது. ப்ளூம் நிச்சயமாக அப்படிப்பட்டவன்தான். ஹோமரின் ஒடிசியஸ்சைப் போல் அவன் எப்போதுமே திரும்பிக் கொண்டிருக்கிறான்: வெளியிலும், புவியியல் ரீதியாகவும், அவனது சூழலிலும், சுய வெளிக்காட்டுதல்களிலும், மனச் சட்டகங்களிலும்…மேலும் யூலிசீஸ்சினூடான நமது பயணத்தில் லியபோல்ட் ப்ளூமின் புத்தகத்தில் ஸ்டீவன் டெடலஸ்சிற்கு என்ன வேலை என்று நாம் சிந்திக்கத் தொடங்கினோமானால், ஆடிசீ எனும் உடைசல் கண்ணாடி நமக்குச் சில துப்புக்களை அளிக்கலாம். ப்ளூமை ஒடிசியஸ் ஆகவும் மாலியை அவன் மனைவி பெனலபீ அகவும் கற்பனை செய்து கொண்டால் ஸ்டீபன் டெடலஸ் ஒடிசியஸ்சின் மகனும் வாரிசுமான டெலிமாக்கஸ்சின் பாத்திரத்துடன் இயல்பாகவே ஒன்றுகிறான். இழப்பின் துக்கத்தில் திசையற்று அலைந்து திரியும் ஸ்டீஃபன் திடீரென்று தந்தையைத் தேடி அலைபவனாகப் பொருட்படுகிறான். ப்ளூமுமே, அவனை ஆட்கொள்ளும் அனைத்து சிக்கல்களுடன், ஒரு மகனைத் தேடிக்கொண்டிருக்கலாம்.

என்னைப் பொறுத்தவரையில் இவ்வாசிப்புகள் ஒவ்வொன்றும்—கவித்துவமான, சீரற்ற, தொன்மமான—ஆர்வமூட்டும் ஏதோவொன்றை வாசகருக்கு அளிக்கின்றன; ஆனால் ஓரளவிற்கு ஒன்றுக்கொன்று முரணானவையும்கூட. ஒரு நாவால் ஒருங்கே எப்படி யதார்த்தமாகவும் குறியீட்டுத்தன்மையுடனும் இருக்க முடியும்? சரியான குறியீடுகளை நாம் கண்டெடுத்துவிட்டோமா என்பதை நாம் எப்படி உறுதிப்படுத்திக் கொள்வது? மேலும் போட்டியிடும் அந்த ஷேக்ஸ்பியரின் ஹாம்லெட்டின் முக்கியத்துவம் என்ன? மீண்டும் மீண்டும் பிரதி நெடுகிலும் தன்னை வலியுறுத்திக் கொள்ளும் அந்தக் கிறிஸ்தவ இறையியல் மையக் கருத்துக்களைக் குறிப்பிட வேண்டிய அவசியமில்லை, ஒருவேளை ஸ்டீபன், லியோபோல்ட், மற்றும் மோலி உண்மையில் இயேசு கிறிஸ்து, பிதாவாகிய தேவன், மற்றும் பரிசுத்த ஆவி தானோ; அல்லது அவர்கள் இளவரசன் ஹேம்லெட், மறைந்த மன்னர் ஹேம்லெட் மற்றும் கெர்ட்ரூடாகவும் இருக்கலாம். சரிதையை அடிப்படையாய்க் கொண்ட வாசிப்புகளையும் (அவை என் திறமைக்கு அப்பாற்பட்டவை என்பதையும் ஒத்துக்கொள்கிறேன்) நாம் நிகழ்த்திப் பார்த்து அப்பாத்திரங்களை ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் (இரண்டு ஜாய்ஸ்கள் என்று நினைக்கிறேன்) மற்றும் நிஜ வாழ்க்கையில் அவரை மணந்துகொண்ட நாரா பார்னகிள்ளின் மறைக்கப்பட்ட மாதிரிகளாக அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். இத்தருணத்தில், பாத்திரங்கள் இவ்வனைத்து வாசிப்புகளுக்குமே உடன்படுகின்றன என்பதையும் கூறக் கடமைபட்டிருக்கிறேன். ஆனால் அவர்களால் அப்படி உடன்பட முடியுமா? பிதாவாகிய தேவன் என்ற கிறிஸ்தவக் கருத்து ஹோமரின் ஒடிஸியஸுடன் குறியீட்டு ரீதியாக ஒன்றிணைவதில் என்ன அர்த்தம் இருக்க முடியும்? அதுவும் திருமணத்துக்கு வெளியே காதல் உறவு வைத்துக் கொள்ளப்போகும் மனைவியைக் கொண்டிருக்கும் ஒரு டப்ளின் விளம்பர முகவர் பாத்திரத்தில் அவர்கள் ஏன் ஒன்றிணைய வேண்டும்?

இக்கட்டுரையின் அரம்பத்தில் நான் அளிக்க முயன்ற கதைச் சுருக்கத்திற்கு ஒரு கணம் திரும்புவோம்: லியோபோல்ட் ப்ளூம் இதையும் அதையும் செய்கிறான், ஸ்டீஃபன் டெடலஸ் அதையும் இதையும் செய்கிறான் என்று விளக்கினேன். இயல்பாகவே, அவ்வாக்கியங்களின் சத்தியமடித்துச் சொல்லப்பட்ட தன்மையையும் பொருட்படுத்தாது, நான் உண்மையான நிகழ்வுகளையே விவரிக்கிறேன் என்பதை நீங்கள் நம்ப மறுத்தீர்கள். ஸ்டீஃபன் டெடலஸ் வேலைக்குப் பிறகு தன் ஊதியத்தைப் பெற்றுக் கொண்டான் என்று உங்களிடம் கூறினேன்; நீங்களும் நான் சொல்ல வந்ததைப் புரிந்துகொண்டீர்கள், ஸ்டீபன் டெடலஸ் போன்ற ஒரு நபர் இதுவரை இருந்ததில்லை என்பதையும் அதே சமயத்தில் அர்த்தப்படுத்திக் கொண்டாலும். யூலிசீஸ் என்ற பிரதியின் யதார்த்தத்திற்குள் என்ன நடக்கிறது என்பதையே நான் விவரித்துக் கொண்டிருக்கிறேன், அதாவது வாசகருக்கும் பிரதிக்கும் இடையிலான ஒப்பந்தத்தின் பேரில் நாமெல்லோரும் நம்ப ஒத்துக்கொண்ட பிரதியின் உள்ளார்ந்த யதார்த்தத்தை. தன்னளவில் அனைத்தும் பொருந்திப் போகும் ஓர் யதார்த்தத்தையே யூலிசீஸின் ஆரம்பப் பகுதிகள் விவரிக்கின்றன என்றாலும் அதன் பிந்தைய பகுதிகள் அவ்வளவு நேரடியானவை அல்ல. உதாரணமாக, பதினைந்தாவது அத்தியாயத்தில் ஸ்டீஃபனும் ப்ளூமும் டப்ளினின் சிவப்பு-விளக்கு மாவட்டத்திற்குச் போவது உரைநாடகம் வடிவில் வழங்கப்படுகிறது, விரிவான உரையாடல் மற்றும் மேடை நெறியாள்கைக் குறிப்புகளுடன். ஒரு கட்டத்தில், ஆட்சி செய்யும் பிரிட்டிஷ் மன்னர் காட்சிக்குள் நுழைகிறார்:

ஏழாம் எட்யர்ட் வளைவு விதானவழியொன்றில் வெள்ளை ஜெர்சியில் தோன்றுகிறார், அதில் புனித இதயத்தின் உருவம் கார்ட்டர் அண்ட் திசில் வீரச்சான்றோர் குழாம், பொன்ரோமக் கம்பளம், டென்மார்க்கின் யானை, ஸ்கின்னர் மற்றும் ப்ரோபினின் குதிரை, லிங்கன் இன் நீதிமன்றக் குழுக்கள், மற்றும் மாசசூசெட்ஸின் பழமையான மற்றும் கெளரவமான பீரங்கி நிறுவனங்களின் இலச்சினைகளுடன் சேர்த்துத் தைக்கப்பட்டிருக்கிறது,

நாவலில் “நடப்பதை” விவரிக்கையில், புனித இதயத்தின் இலச்சினையை அணிந்த ஆங்கில மன்னரின் தோற்றத்தையும் அவ்விவரணையில் நாம் சேர்த்துக்கொள்ள வேண்டுமா? அதுவும் யூலிசீஸ்சின் நிதர்சனத்தில் “நிகழ்கிறதா”? நேர்பொருளில் “ஆம்” என்பதே பதிலாக இருக்க முடியும்: ஏனெனில் அதுவும் பக்கத்தில் அச்சிடப்பட்ட வார்த்தைகளால் விவரிக்கப்படுகிறது. ஆனால் காட்சியின் உள்ளார்ந்த யதார்த்தத்தை மீறுவதால் வாசகர்களாகிய நாம் அது “யதார்த்தமானது” அல்ல என்பதயும் நன்கறிந்திருக்கிறோம். ஒருவேளை, ஏழாவது எட்வர்டின் தோற்றம் ஒரு மாயத்தோற்றமாகவும் அல்லது ஒரு கனவாகவும் நாம் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். சரி, ஆனால் நாவலில் நடப்பததெல்லாம் ஒரு விதமான மாயத்தோற்றம் தானே? அப்படியென்றால் நாவலின் யதார்த்தத்தை அதன் கனவுகளிலிருந்து எவ்வாறு நாம் பிரித்தெடுப்போம்? மேலும், இக்கனவுகளை யார் கனவுகாண்கிறார்கள்?

பின்நவீனத்துவக் கோட்பாட்டின் பின்னணியில், ஜாய்ஸின் பிற்கால விமர்சகர்கள் அன்றாடத்தின் நிதர்சனங்களை மீளுருவாக்காமெல்லாம் செய்யவில்லை என்பது மட்டுமல்ல “யூலிசீஸ் எந்த நிதர்சனத்தையுமே நமக்கு அளிப்பதில்லை” என்று வாதாடினார்கள். “அதில் ப்ளூம் இல்லை, ஸ்டீஃபென் இல்லை, மாலி இல்லை, டப்ளின் இல்லை, மொழி மட்டுமே உள்ளது என்பதையே, மற்றதனைத்தைக் காட்டிலும் யூலிசீஸ் காத்திரமாக வலியுறுத்துகிறது” என்று அதைப் பற்றிய அபாரமான 1980 புத்தகமொன்றில் ஹியூக் கெண்ணர் எழுதினார். அவருக்கு முன்னே, 1972-இல் “ப்ளூமையும் ஸ்டீஃப்னையும் இணைக்கும் யதார்த்தமான ஒற்றைக் கதையாடலொன்றை உருவாக்கி அதன் அடிப்படையில் எழுதப்பட்டதை விளக்கும் அல்லது புறந்தள்ளும் செயலில் ஈடுபடுவதே யூலிசீஸ்சின் மிகப் பொதுமையான மற்றும் அப்பட்டமான பிறழ்வாசிப்பாக் இருக்கும்” என்று ஸ்டீபன் ஹீத் கூறினார். யூலிசீஸ்சை ஒரு யதார்த்தமான நாவலாக நாம் படிக்க விரும்புகிறோம், ஆனால் ஜாய்ஸோ அவ்விளையாட்டை விளையாட மறுக்கிறார். அவருடைய பாத்திரங்களை நாம் நேசிக்க, அனுதாபப்படத் தொடங்குகையில் அவை நிஜமல்ல என்பதைப் பிடிவாதமாக நமக்கு நினைவுபடுத்துகிறார்: நேசிக்க எதுவுமில்லை, அனுதாபப்பட எதுவுமில்லை, எவருமில்லை இங்கே என்று. இப்பின்நவீனத்துவ வாசிப்புகள் முக்கியமான கேள்விகளை எழுப்புகின்றன – யுலிசீஸ்சை அதன் இறுதிப் பக்கம் வரையிலும் துணிகரமாகப் படிக்கும் வாசகர்களில் பெரும்பாலோர் அதில் ப்ளூம் இல்லை மொழி மட்டுமே இருக்கிறது என்ற முடிவுக்கே வருகிறார்கள் என்பதிலும் சந்தேகமில்லை. நான் அதை வாசிக்கையில் அதில் ப்ளூம் இருக்கிறான் என்று மட்டுமே என்னால் ஆட்சேபிக்க முடியும். ஒரு புனைவுக் கதாபாத்திரம் அதனுடைய கட்டுடைப்பைப் போலிருக்கும் நிகழ்விற்குப் பிறகு எவ்வாறு நீடிக்க முடியும்? லியோபோல்ட் ப்ளூம் உண்மையில் யார்?

நிச்சயமாக ஒவ்வொரு வாசகரும் அவருக்கே உரிய ஒரு யூலிசீஸை எதிர்கொள்கிறார்: வாசிப்பு என்ற செயற்பாட்டின் மூலம் அவர்களுக்காக அவர்களே உருவாக்கிக்கொள்ளும் ஒரு யூலிசீஸ். நாவலின் ஒவ்வொரு வாசிப்பும் ஒரு புதிய பிரதியை அளிக்கிறது. குறிப்பிட்ட வாசகரின் கவனத்தாலும் கவனக்குறைவாலும், அறிவாலும் அறியாமையினாலும், விருப்புகளாலும் வெறுப்புகளாலும் அங்கும் இங்குமாக அலைக்கழிக்கப்படும் ஒரு பிரதி. மேலும் அந்தக் குறிப்பிட்ட வாசகருமே தவிர்க்கமுடியாத வகையில் ஒரு முழு நபராகவும் இருக்கிறார்: தனித்துவமான உடல், தனிப்பட்ட உணர்வுகள், அவருக்கே உரிய சொற்களஞ்சியம், புலனனுபவ நினைவுகள் மற்றும் தொடர்புகளாலான சொந்த நூலகம் போன்றவை அந்நபரை அடையாளப்படுத்தும் குணங்கள். இக்குணங்கள் புறநிலைச் சார்பின்மையின் துரதிர்ஷ்டவசமான தோல்விகள் அல்ல: முதற்கண் அவையே நமக்கு வாசிப்புத் திறனை அமைத்துக் கொடுக்கின்றன. உணர்வு ரீதியாகவும், அறிவுபூர்வமாகவும், பொருண்மையாகவும், சிற்றின்ப ரீதியாகவும், ஆன்மீகமாகவும் எதிர்வினை ஆற்றக்கூடிய ஒரு மனிதரையே யூலிசீஸ் ஒரு வாசகராகக் கோருகிறது. எப்போதுமே மாறுபட நிர்பந்திக்கப்பட்டிருக்கும் வாசகர்கள் மீதே இக்கோரிக்கைகள் முன்வைக்கப்படுகின்றன. நம் தனிப்பட்ட உடல்களில், தனிப்பட்ட கண்கள், கைகள், சிந்தனைகள் மற்றும் உணர்வுகளைக் கொண்டும் நாம் வாசிக்கையில் நாம் எதிர்கொள்ளும் ஒவ்வொரு பிரதியையும் நாம் மீளுருவாக்கி மறுவிளக்கம் செய்கிறோம். ஒவ்வொரு மறுவிளக்கமும் அதற்கே உரிய பலவீனங்கள், ஆர்வமூட்டும் புள்ளிகள், நிரப்பப்படாத இடைவெளிகளை உடனழைத்துவருகின்றன. இந்தச் சிறிய வரையறுக்கப்பட்ட பகுதி கண்ணோட்டத்திலிருந்து அதன் சின்மையையும், வரையறைகளையும் தழுவிக்கொள்கையில், ஜாய்ஸை “பிறழ்வாசிப்பது” பற்றி நான் அதிகம் கவலைப்படத் தேவையில்லை என்றே தோன்றுகிறது. யுலிசீஸின் ஒவ்வொரு வாசிப்புமே ஒரு பிறழ்வாசிப்புதான். ஒரு தவறுதலான ஆனால் புது அர்த்தங்களை வெளிப்படுத்தக்கூடிய மொழிபெயர்ப்புதான். நாவலைப் புதிய மற்றும் திட்டமிடப்படாத தொடர்புகளுக்குள் ஈர்ப்பதற்கான வழிதான். புத்தகத்தைச் சுவாரஸ்யாக வாசிப்பதற்கான வழியைக் கண்டுபிடிப்பதே எனக்கு முக்கியம்: அதை மூடி கீழே வைக்கவிடாது அவ்வழி அதை எப்பொதுமே திறந்துகொண்டே இருக்கும்.

***

யூலிசீஸ் ஒரு குறிப்பிட்ட பிரதி பாரம்பரியத்தில் தன்னை வலுக்கட்டாயமாக் இருத்திக் கொள்கிறது: நமக்குத்தான் தெரியுமே அதன் மூதாதையர்களை, ஹோமரும், ஷேக்ஸ்பியரும். எப்படித் தெரியுமென்றால், புத்தகம் நமக்குச் சொல்வதால்: அதன் தலைப்பு, தேசிய நூலகத்தில் குடிபோதையில் அரைகுறையாக ஹாம்லெட்டை குறித்து ஸ்டீஃபன் ஆற்றும் சொற்பொழிவு, நேரமின்மையின் காரணத்தால் தனித்தனியாக குறிப்பிட இயலா என்னற்ற தொடர்புறுத்தும் குறிப்புகள் வழியே. காவியக் கவிதையிலிருந்து ஆங்கில மறுமலர்ச்சி நாடகம் வழியே 1904 கோடை நாளொன்றில் நாம் ப்ளூம், ஸ்டீஃபன் மற்றும் மாலிக்குச் செல்கிறோம். செவ்வியல் கவிதை, மறுமலர்ச்சி நாடகம் போன்றவை, குறைந்தபட்சம் அவை யூலிசீஸ் என்னும் பிரதியில் அரங்கேற்றப்பட்டிருக்கும் விதத்தை வைத்துப் பார்த்தால், பெரும்பாலும் ஆண்பால் வடிவங்களாக தோற்றமளிக்கின்றன என்பதை இங்கு சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன். ஆண்களைப் பற்றி ஆண்களால் எழுதப்பட்டு, ஆண்களால் படித்து, விவாதித்து நிகழ்த்தப்பட்ட இப்படைப்புகளின் அக்கறை ஆண்களின் பொது உலகைப் பற்றியதே. பொதுவான இம்முன்வரலாறு நமக்கு வழங்கியிருக்கும் சொல்லியலே யூலிசீஸ்ஐ நாம் படித்துச் சிந்திக்கும் விதத்தைப் பாதிக்கிறது: அதாவது அது தந்தைமை, வாரிசுரிமை, இருப்பு மறறும் இன்மை, வன்முறை, ஏகாதிபத்தியம், அரசு போன்றவற்றைப் பற்றியது எனும் அர்த்தத்தில். யூலிசீஸ்இல் இக்கருப்பொருட்களின் மையத்தன்மையை மறுப்பது முட்டாள்தனமாகவே இருக்கலாம், தேவையற்றதும்கூட. அதற்குப் பதில் ஒரு சோதனை முயற்சியாக, பிரம்மாண்டமான ஆண்பாற் கருப்பொருட்கள் ஆக்கிரமிக்கும் அம்மையத்திலிருந்து விலகி, பார்வையை ஒரு கணம் அதன் விளிம்புகளை நோக்கித் திருப்புவோம். எவ்வளவுதான் அதன் பிரதி முன்னோடிகளைக் குறித்து அது காதடைக்கும்வரை இறைச்சலிட்டாலும் யூலிசீஸ் நிச்சயமாக காவியக் கவிதையோ மறுமலர்ச்சி நாடகமோ அல்ல. அது எவ்வகையான கவிதையோ நாடகமோ அல்ல. உண்மையில் அது முற்றிலும் மாறுபட்ட இயல்புடைய இலக்கியத் தயாரிப்பு: அது ஒரு ஆங்கில-மொழி நாவல். ,

ஆங்கில நாவல் எப்போதுமே பாலினத்துடன் வினோதமான உறவைக் கொண்டுள்ளது. பதினேழாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலும், பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலும் இப்புதுவகை கதைசொல்லல் உருவாகத் தொடங்கியது: ஒப்பீட்டளவில் பெரும்பாலும் சமகாலத்தில் நிகழும் நீண்ட உரைநடைக் கதையாடல்கள். அவற்றை நிரப்பிய புனைவுப் பாத்திரங்களின் காதல் வாழ்வுகளே கதையின் உந்துவிசையாக அமைந்தன. இக்கதைகள் போதுமான அளவு புதியதாகவும், அன்றைய பிரபலமான இலக்கிய வடிவங்களிலிருந்து வேறுபட்டதாகவும் இருந்ததால், அவற்றை நாவல் என்ற எளிய வார்த்தையால் அழைக்கும் வழக்கம் தொடங்கியது. உருவ ரீதியாக, ஒரு புது கதைசொல்லல் வகைமையின் அளவுருக்களை இப்புத்தகங்கள் முன்வரைவுகளாக அளித்தன. கடிதப் பரிமாற்றங்கள் வழியே கதையை நகர்த்துவது போன்ற கதையாடல் நுட்பங்களையும் உள்ளடக்கின. இவை நாவலின் பிற்கால வளர்ச்சிக்கு மிக முக்கியமானதாக அமையும்; கருப்பொருள் ரீதியாக, பாலினம், அந்தஸ்து, பாலியல் நெறி போன்றவையே அவற்றின் பிரதான அக்கறைகளாக இருந்தன. இவ்வாரம்பக்காலக் கதைகளே அங்கிலத்தில் முதன்முதலாக நாவல் என்று அழைக்கப்பட்டன. பிரதானமாக அவை ஆஃப்ரா பென், டெலாரிவியர் மான்லி மற்றும் எலிஸா ஹேவுட் போன்ற பெண்களால் எழுதப்பட்டன.

இந்நாவல்களின் உருவம் சார்ந்த புதுமைகள், அவற்றின் வசீகரிப்பு மற்றும் பாலியல் சூழ்ச்சிக் கதைகள், சொல்லத் தேவையில்லாத அவற்றின் பிரபலம் மற்றும் வணிக வெற்றி இவை அனைத்துமே அடுத்து வந்த பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு உரைநடை மரபின் மீது ஆழமான பாதிப்பை ஏற்படுத்தும். டேனியல் டீஃபோ, ஹென்ரி ஃபீல்டிங், சாமுயல் ரிச்சர்ட்சன் போன்ற ஆண் எழுத்தாளர்கள் இவ்வாரம்பகாலப் பெண் நாவாலாசாரியர்களின் கருப்பொருள் மற்றும் நடை நுட்பங்களை ஆழமாக உள்வாங்கிக் கொண்டார்கள், சில சமயங்களில் அவர்களின் படைப்புகளை வெளிப்படையாக மட்டம்தட்டிக் கொண்டே. ரிச்சர்ட்சன் தனது நாவல் பாமெலாவை ஒரு “புது வகையான எழுத்து” என்றும் “நாவல்களில் பொதுவாகவே விரவிக் கிடக்கும் சாத்தியமற்ற, அதிசயமான விஷயங்களைப் புரக்கணித்து மதத்தையும் நல்லொழுக்கத்தையும் ஊக்குவிக்கும் எழுத்து” என்று விவரித்தார். நாவல் என்ற பதம் பெண்களின் படைப்புகளை விவரிப்பதற்காக உருவாக்கப்பட்டதால் ரிச்சர்ட்சன் பாமெலாவை பிறிதொன்றாக அடையாளப்படுத்த முயன்றார், ஒரு “புது இனமாக”, ஒழுக்கக்கேடான புத்தகங்களுடன் தன் ஒழுக்கமான புத்தகம் தொடர்புறுத்தப்படும் அபாயத்தைத் தவிர்ப்பதற்கான முயற்சியாக. அப்போது நாவல் என்று அழைக்கப்பட்டதன் மீது அவருக்கிருந்த ஏளனத்தைக் கருத்தில் கொண்டால், ஆங்கில மொழி நாவலின் இருபதாம் நூற்றாண்டு வரலாறுகள் பொதுவாக இந்த ஆண் எழுத்தாளர்களான டீஃபோ, ரிச்சர்ட்சன், ஃபீல்டிங் போன்றவர்களை அவ்வடிவத்தின் கண்டுபிடிப்பாளர்களாக அடையாளம் காட்டியது சற்றே விசித்திரமாக இருக்கலாம். இடைப்பட்ட நூற்றாண்டுகளில், நாவல் ஆங்கில உரைநடையின் முக்கியமான பாரம்பரியமாக மாறியது. ஆனால் அப்பதத்தின் தோற்றத்துக்குக் காரணமாய் இருந்த புத்தகங்களோ அவ்வகைமையிலிருந்து கடந்தகாலத்தில் நிகழின் கூற்றுகளை அமுல்படுத்தும் செயலாக விலக்கப்பட்டன. இன்றும்கூட ஹேவுட், மேன்லி, பெஹ்ன் மற்றும் பிற ஆரம்பகாலப் பெண் நாவலாசிரியர்கள் பொதுவாகவே “அமேடரி ஃபிக்‌ஷன்” அதாவது காதல் சார்ந்த புனைவு என்ற இடக்கரடக்கலான முத்திரையின் கீழ் விவாதிக்கப்படுகிறார்கள்.

நாவல் வரலாற்றைப் புனரமைக்கும் முயற்சிகள் அதன் பெண் மூதாதையர்களை மட்டுப்படுத்த முனைந்தன என்றால் அதை மறுதலிப்பதற்காக எதிர் திசையில் தொலைதூரம் பயணிக்க நான் விரும்பவில்லை. நாம் இதுவரையில் அறிந்திருக்கும் அதன் உருவம், அதன் வகைமைக்கான முன்வரைவுச் சட்டகங்களை அமைத்துக் கொடுத்த ஆரம்பகாலப் பெண் நாவலாசிரியர்களுக்குக் கடன்பட்டிருப்பது போல், நிச்சயமாக டீஃபோ, ரிச்சர்ட்சன், ஃபீல்டிங் போன்றோருக்கும் வெகுவாகக் கடன்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் ஆணோ பெண்ணோ, இன்று இவ்வாசிரியர்கள் எவருமே இன்பத்தை நாடும் சாதாரண வாசகர்களால் பரவலாக வாசிக்கப்படவில்லை. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு ஆங்கில உரைநடைக் கதையாடலின் தோற்றம், சோதனை மற்றும் துரிதமான வளர்ச்சிக்கான காலகட்டமாக இருந்தது. ஆனால், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில்தான் இத்தனித்தனி மரபுகள் அனைத்துமே தொகுத்து உருமாற்றப்பட்டன. அதன் விளைவே இன்றைய வாசகர்கள் ஒருமனதாக நாவல் என்று அடையாளம்கானும் புதினம். ஆங்கில வாசகர்களால் இன்று பரவலாக வாசிக்கப்பட்டு நேசிக்கப்படும், ஆங்கில மொழியின் ஆரம்பகால நாவல்களின் ஆசிரியரான ஜேன் ஆஸ்டெனே அபாரமான இவ்வுருமாற்றத்திற்கான காரணம். ஒரு புதிய நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், ஆங்கில இலக்கிய வகைமைகளுள் நாவலைப் பிரதானமாக வளர்த்தெடுப்பதற்குத் தேவையான முறையான வளங்களை ஆஸ்டெனின் படைப்புகள் வழங்கின. தொடர்புடைய ஆனால் முரண்படும் இரு பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு உரைநடை மரபுகளுக்கிடையே மத்தியஸ்தம் செய்யும் அவரது நாவல்கள், வளர்ந்துவரும் வகைமையின் உச்சமாகவும் அதை முடித்துவைக்கும் பிரதிநிதியாகவும் அமைந்தன.

யூலிசீஸ்இற்கும் இதற்கும் என்ன சம்பந்தம் என்பதைப் பேசுவதற்கு முன், ஆஸ்டெனின் படைப்பில் எந்தக் குறிப்பிட்ட அம்சம் இம்மாற்றங்களுக்கு வழிவகுத்தன என்பதைச் சற்று பேசிவிடுகிறேன். அவரது பாத்திரங்களின் வசீகரமும் சிடுக்குகளும் இன்றும் புதிதாக உணரப்பட்டாலும், ஆங்கில இலக்கியம் ஆஸ்டெனிற்கு முன்னதாகவே பல வசீகரமான ஆளுமைகளைப் படைத்திருக்கிறது என்பதை நாம் நன்கறிவோம்: உதாரணமாக டீஃபோவின் ராபின்சன் குரூஸோ; ஷேக்ஸ்பியரின் ஹேம்லெட்; ஏன் பியோவுல்ஃபுமே கூட. ஆனால் இப்பாத்திரங்கள் அனைத்துமே வெளியிலிருந்து திணிக்கப்படும் இக்கட்டுகளின் பின்னணியில் நாடகமயமாக்கப்படுகின்றன: அவர்கள் கப்பல் தரைதட்டி ஒடிகிறது, அவர்கள் தந்தை அவர்கள் மாமாவால் கொல்லப்படுகிறார், வலிமைமிக்க கோர-விலங்கால் அவர்கள் தாக்கப்படுகிறார்கள். தனிநபருக்கும் அவன் விஞ்சவேண்டிய சவால்களுக்கும் இடையே நிகழும் போராட்டத்தினூடே அவனது “ஆளுமை” இப்படைப்புகளில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. ஜேன் ஆஸ்டெனின் படைப்பில், (அவருக்குப் பிறகு, ஆங்கில நாவலில் எப்போதுமே) ஆளுமை என்பது பிற ஆளுமைகளுடன் அது கொண்டிருக்கும் உறவுகளினூடே அரங்கேற்றப்படுகிறது. குறிப்பிட்ட ஆளுமைகள், அப்போது சாமான்யம் என்ற கருதப்பட்ட, குறிப்பிட்ட சமூகச் சூழல்களுடன் பிணையும் புள்ளியில்தான் அவரது கதைகள் பிறக்கின்றன. எலிசபெத் எலிசபெத்தாகவும் டார்சி டார்சியாகவும் இருப்பதே ப்ரைட் அண்ட் ப்ரெஜுடிஸ்சிற்கு அதன் சுவாரஸ்யமான சூழ்ச்சியை அளிக்கிறது. ஆஸ்டென் ஆங்கில-மொழி நாவலை ஒரு உளவியல் வடிவமாக வார்த்தெடுக்காமல் ஒரு உறவுநிலை வடிவமாக வார்த்தெடுக்கிறார், கதைமாந்தர்களுக்கிடையே நிலவும் உறவுகளும் அவற்றின் வளர்ச்சியுமே அதன் கதையை முன்னெடுத்துச் செல்கின்றன என்ற அர்த்தத்தில். கண்டிப்பாக, ஆஸ்டெனின் படைப்பில், உறவுகள் வளர்ந்து திருமணத்தில் முடிவடைவதே கதையளவில் முக்கியமானது: அப்படியே அதன் நீட்சியாக நாவல் வடிவமே ஒரு விதமான திருமணம்தான், ஆண்பால், பெண்பால் என்று முத்திரையிடக்கூடிய தனித்துவமான பிரதி மரபுகளின் சங்கமம். ஆனால் ஆஸ்டெனின் படைப்புகளிலும் அவற்றிற்கு பிறகு வந்த நாவல்களிலும் திருமணம் மற்றொரு முக்கிய பங்கையும் வகித்தது என்பது வெளிப்படை: அது மட்டுமே காதல் மற்றும் பாலியல் விழைவின் அனுமதிக்கப்பட்ட வெளிப்பாடாக விளங்கியது. ஆஸ்டெனின் பாத்திரங்கள் ஒருபோதும் பாலியலை வெளிப்படையாகப் பேச முடியாது என்பதைக் கூறத் தேவையில்லை; ஆனால் அவரது நாவலை உயிர்ப்பிக்கும் இறுக்கம், எலிசபெத் தார்சியுடன் அல்லது எம்மா நைட்லியுடன் கொண்டிருக்கும் உறவின் வேகம் இவை அனைத்துமே காதல் மற்றும் பாலியல் இயல்பு கொள்கின்றன. பாலின்ப ஈர்ப்பென்பது ஆஸ்டெனின் நாவல்களில் மொழியிலிருந்து அகழ்ந்தெடுக்கப்படுகிறது. பொருள்மயக்கம் கொள்ளும் சைகைகள், பார்வைகள், மற்றும் தீங்கற்றவை என்று தோன்றும் பேச்சுச் செயல்களாக அவை புனிதமாக்கப்படுவதே அவர் கதைகளின் நாடகத்தைப் பெரும்பாலும் வழிநடத்துகிறது. ஒருவகையில் மொழியின் பற்றாக்குறையிலிருந்தே நாவலின் இறுக்கங்கள் எழுகின்றன. அதன் முக்கியமான கருப்பொருளைப் பேசமுடியாத புத்தகமே நாவல் என்று நாம் முன்மொழியலாம். ஜேன் ஆஸ்டெனின் தொழில்நுட்பச் சாதனை அவரது கணிசமான வாசகர்தொகையில் மட்டுமல்ல அவர் கொடையாக விட்டுச் சென்ற நாவல்கலை சார்ந்த புதுமைகளிலும் காணக்கிடைக்கிறது. ஆஸ்டெனின் கதையாடற் கட்டமைப்புகள், வேகக் கட்டுப்பாடு, கண்ணோட்ட உத்திகள், அறியக்கூடிய சிறு சமூக உலகங்களை அரங்கேற்றும் பாணி: இவற்றையே நாவலை ஓர் இலக்கிய வடிவமாக வரையறுப்பதற்கான அடிப்படைக் கூறுகளாக நாம் இப்போது பயன்படுத்துகிறோம்.

கிரேக்கக் காவியத்தின் பந்தயப்பணம் போரின் மீதும் அமைதியின் மீதும் இடப்பட்டிருக்கிறது, மறுமலர்ச்சி துன்பியல் நாடகம் அதை வாழ்வின் மீதும் சாவின் மீதும் பணயம் வைக்கிறது என்று சொன்னால், ஆங்கில-மொழி நாவலானது குறைந்தபட்சம் ஆஸ்டெனிலிருந்து அதை காதலின் மீதும் திருமணத்தின் மீதும் இடுகிறது. எவ்வளவுதான் யூலிசீஸ் இதை மறுக்க முயன்றாலும் 1904 ஜூன் 16 தினத்தன்று ப்ளூமிற்கும், மாலிக்கும், ஸ்டீஃபனிற்கும் இல்லறத்தின் கதியே பந்தயமாக்கப் பட்டிருக்கிறது. அதில் நாடுகளின் விதி போன்ற விஷயங்கள் சம்பந்தப்படுத்தப் படவில்லை; ஏதோ ஒரு உயிருக்கு ஆபத்து விளைவிக்கக்கூடிய பேரிடர் பாத்திரங்களைத் தாக்குவதற்காகப் பதுங்கியிருக்கிறது என்று நாம் ஒரு நிமிடம்கூட கற்பனை செய்து பார்ப்பதில்லை. நட்பு, அன்பு, குடும்பம் இவற்றின் கதியே நாவலின் அக்கறையாக இருக்கிறது, யூலிசீஸ்உம் ப்ரைட் அண்ட் ப்ரெஜுடிஸ்சைப் போல் முற்றிலும் உறவுகளைக் குறித்த நாவலே. வாசகரின் கவனத்தை அவனுக்குச் சாமன்யமாகத் தோன்றும் விஷயங்களில் தக்கவைப்பதற்குத் தேவையான கதைகூறல் உத்திகளை ஜேன் ஆஸ்டெனே வார்த்தெடுத்தார். ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் தன் நாவலை எழுதுகையில் இவற்றை இயல்பாகவே சுவீகரித்துக் கொண்டார். ஆனால் அதை வைத்து என்ன செய்தார் என்பதெல்லாம் அவரது தனிப்பட்ட மேதைமையைப் பொறுத்ததே. நுட்பமாகவும் திறம்படவும் ஆஸ்டென் கையாண்ட கண்ணோட்டம் யூலிசீஸ்இல் ஒரு வகையான பிரதியின் பித்துக்குளி அட்டகாசமாக உருமாறினாலும் அதை வழிநடத்தும் நோக்கம் அவ்வளவாக மாறவில்லை: பாத்திரங்களின் கண்கள் மற்றும் மனங்களினூடே நாவலின் நிகழ்வுகளை ஒளிரச் செய்வது. ஆஸ்டன் அவரது கதைகளை அரங்கேற்றும் வரையறுக்கப்பட்ட சிறு குழுக்கள் கூட ஜாய்ஸின் நம்பமுடியாத வகையில் இறுக்கமாக பிணைக்கப்பட்டிருக்கும் டப்ளினில், கிட்டத்தட்ட அவன் எதிர்கொள்ளும் அனைவருடனும் பரிச்சயமாகியிருக்கும் லிய்போல்ட் ப்ளூமின் டப்லினில் எதிரொலிக்கிறது. நாவலுருவம் எனும் பாத்திரத்தை ஜாய்ஸ் தன் கதையின் உள்ளடக்கங்களைக் கொண்டு நிரப்புகிறார். சிலசமயங்களில் நிரம்பிவழிந்தாலும்கூட கொள்கலனின் வடிவத்தை நம்மால் அடையாளம் காணமுடிகிறது. உருவக் கோட்பாடு ரீதியில் அது ஹோமர், ஷேக்ஸ்பியரைக் காட்டிலும் ஆஸ்டெனின் பரம்பரையிலேயே பங்கேற்கிறது. ஆனால் பங்கேற்பதில்தான் எவ்வளவு தயக்கம்! எல்லா இடங்களிலும், இல்லாத தகப்பனைப் பற்றிக் கொள்வதற்காக எப்போதுமே கையை நீட்டிக் கொண்டு, இருக்கும் தாயை அங்கீகரிக்க வெட்கப்பட்டுக் கொண்டு…ஜேன் ஆஸ்டென் என்ற கொடுங்கனவிலிருந்து யூலிசீஸ் விழிக்க முற்படுகிறது என்றும் நாம் கற்பனை செய்யலாம். அதன் ஹோமரிய தலைப்பு, அதன் ஷேக்ஸ்பியரிய ஒப்புமைச் சட்டகம், ஆண் மூதாதையர்களின் படைப்புகளைக் குறித்த முடிவிலா மறைச்சுட்டுதல்கள்: இவை அனைத்துமே தவிர்க்கமுடியாத வகையில் ஜாய்ஸ் சுவீகரித்திருக்கும் சங்கடப்படுத்தும் பெண்ணிய தோற்ற வரலாற்றைப் புறந்தள்ளுவதற்கான உத்தியே என்று தோன்றுகிறது. புத்தகத்தின் பிரதிச்சுட்டுதல்களை ஆயிரக்கணக்கில் பட்டியலிடும் டான் கிஃப்ஃபோர்டின் யூலிசீஸ் அனோடேடட் புத்தகத்தைப் புரட்டினோமானால் டானியல் டீஃபோ ஏழு முறை சுட்டப்பட்டிருப்பதை நாம் கவனிப்போம். அவருக்குப் பின் வந்த விக்டோரிய நாவலாசிரியரான சார்ல்ஸ் டிக்கென்ஸ் பதினைந்து குறிப்புகளைப் பெறும் தகுதியைப் பெற்றிருக்கிறார். ஜேன் ஆஸ்டெனின் பெயரோ ஒரு முறைகூட அகரவரிசையில் இடம்பெறுவதில்லை. யூலிசீஸ் ஆஸ்டெனின் பரம்பரையில் இருத்தப்பட வேண்டும் என்று நான் முன்மொழிந்தாலும் ஜாய்ஸ் அம்முன்மொழிதலுடன் உடன்படுவார் என்று கூற வரவில்லை. ஆஸ்டென் நிறுவிய பல மரபுகள் மற்றும் தொழில்நுட்பங்களுக்கு ஏதிராக யூலிசீஸ் உதைத்துத் தள்ளி, பிரித்தெடுத்து, வாதிட்டு தன் எதிர்ப்பை முன்வைக்கிறது. ஆனால் கைகால்களை ஆட்டி பெற்றோரிடம் திரும்பிப் பேசுவது குழந்தைகளின் வழக்கம்தானே?

போகிறபோக்கில் இதையும் கூறிவிடுகிறேன், யூலிசீஸ்சின் பிரதிகளாலான உலகத்தில் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் கவனிக்கப்படாத ஆசிரியர் ஜேன் ஆஸ்டென் மட்டுமே அல்ல. ஹாலெஸ் தெரு மகப்பேறு மருத்துவமனையில் நிகழும் பதினான்காவது அத்தியாயத்தில் ஆங்கில இலக்கியத்தினூடே நம்மை அழைத்துச் செல்லும், நடையளவில் அபாரமாக மிளிரும், ஒரு பத்தியை நிகழ்த்திக் காட்டுகிறார். ஓதப்படும் பிரார்த்தனையை நகலிக்கும் நையாண்டியான போன்மையுடன் தொடங்கி மற்றவர்களின், குறிப்பாக, ஷாசர், மாலோரி, டீஃபோ, ஸ்விஃப்ட் டிக்கன்ஸ், வால்போல் மற்றும் ரஸ்கினின் படைப்புளுக்குள்ளும் அது ஊடுருவிச் செல்கிறது. வணக்கம் செலுத்தும் அவ்வஞ்சலியில் மருந்துக்குக்கூட ஒரு பெண் எழுத்தாளர் சேர்க்கப்படவில்லை. எலிசா ஹேவுட் இல்லை, மேரி ஷெல்லி இல்லை, ப்ராண்டே சகோதரிகள் இல்லை, ஜார்ஜ் எலியட் இல்லை, எவருமே இல்லை. வெளிப்படையாகவே, ஹாலெஸ் தெருவில் பெண்கள் இருப்பது பிள்ளைகளைப் பெற்றுத்தரவே ஒழிய புத்தகங்கள் எழுதுவதற்காக அல்ல. நாவல் மரபிற்கு எதிராக யூலிசீஸ் எவ்வளவுதான் ஆர்ப்பாட்டம் செய்தாலும், அது இன்னமும் ஒரு நாவலே, அதன் பாரம்பரியம் நிச்சயமாக தந்தைவழி வந்ததல்ல. வஞ்சித்துவிட்டோமோ என்று அவன் கவலைப்படும் இறந்த தாயைக் குறித்த அமானுஷ்ய தரிசனங்களால் பீடிக்கப்பட்ட ஸ்டீஃபன் டெடலஸைப் போல் பிரதி அது அங்கீகரிக்க மறுக்கும், அதன் வகைமையின் அளபுருக்களை அமைத்துத்தந்த பெண் எழுத்தாளார்களின் படைப்புகளால் பீடிக்கப்படுகிறது. நாவல் உருவத்தின் கட்டமைப்பு அழுத்தங்களே யூலிசீஸ்சின் பிடிவாதமான ஆண்மைத்தனத்தை அதைக் காட்டிலும் சுவாரஸ்யமான சிடுக்கங்கள் நிறந்த பாலினத்துடனான உறவில் இருத்த உதவுகிறது என்ற கருத்தையும் நாம் இங்கு முன்வைக்கலாம்.

அல்லது முன்வைக்காமலும் இருக்கலாம். என் யூலிசீஸ் நாவல் வரலாறு என்ற வலையில் அவசியமாக பின்னப்பட்டிருக்கிறது ஏனெனில் அதை நான் நாவல்களைப் படித்து, இன்பத்திற்காக வாசித்து ஏன் அவற்றை எழுதக்கூட முயற்சிக்கும் நபராகவே அனுகுகிறேன். மற்றொரு வாசகர் மற்றொரு யூலிசீஸ்ஐ வாசிக்கிறார், என்னுடையதைப் பற்றி மட்டுமே நான் பேச முடியும். என்னுடையது, சொல்லவே வேண்டாம், ஒரு பெண்ணின் யூலிசீஸ். அப்படியெனில் அப்புத்தகத்தின் பால் எனக்கிருக்கும் நேசமும் அபிமானமும் அதன் சமூக உலகம் ஆண்களை மட்டுமே சார்ந்திருக்கிறது என்ற தரவையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. யூலிசீஸ்ஐ வாசிக்கையில் அதன் திமிர்பிடித்த இளம் எழுத்தாளர் ஸ்டீஃபன டெடலஸுடனும் ஆழமாக வசீகரிக்கும் அந்தத் தனியன் லியபோல்ட் ப்ளூமுடனும் என்னை அடையாளப்படுத்திக் கொள்வதை உணர்கிறேன். ஆனால் என் மனதின் மற்றொரு பகுதி இருக்கிறது, அதற்குத் தெரியும், உணமையில் நான் ஒரு பெண் என்று: அதாவது புத்தகத்தின் பெரும்பாலான சூழல்களில் வரவேற்கப்படாத அல்லது இல்லவே இல்லாத பால் வகைமையின் நபரென்று. நாவலின் தொடக்கத்திலிருந்தே ஆண்கள்-மட்டுமே சூழல்களின் பரந்த அணிவகுப்பினூடே நாம் நகர்ந்து செல்கிறோம்: மார்ட்டெல்லோ டவரில் ஸ்டீஃபன் வசிக்குமிடம், அவன் பயிற்றுவிக்கும் ஆண்கள் பள்ளி, இறுதிச் சடங்கிற்குச் ப்ளூமை இட்டுச் செல்லும் வண்டி, செய்தித்தாள் அலுவலங்கள், டேவி பெர்னின் பப், தேசிய நூலகம், ஆர்மண்ட் ஹோட்டல் பாரும் உணவறையும் (பெண் ஊழியர்கள் விதிவிலக்கு); பார்னி கியெர்ணன் பப்; ஹொல்லஸ் தெருவில் நிகழும் குடி அமர்வு, விபச்சார விடுதி (மேலே குறிப்பிட்ட ஊழியர் விதிவிலக்குடன்) இவற்றுடன் வண்டிக்காரர் சத்திரம், ஆண்கள் இவ்விடங்களைச் சுதந்திர நபர்களாக அணுகி, உலாவுவதற்காவும் கொள்முதல் செய்வதற்காகவும், உண்டு குடிப்பதற்காகவும், அலைந்து திரிவதற்காகவும் பயன்படுத்துகிறார்கள். பெண்களோ ஊழியர்களாக இருக்கும் பட்சத்தைத் தவிர அவ்விடங்களில் இடம்பெறுவதிலை. மற்றொரு வாசகருக்கு, உதாரணமாக ஒரு ஆண் வாசகருக்கு அல்லது நானல்லாத மற்றொரு பெண் வாசகருக்கேகூட நாவலின் இவ்வம்சம் கவனிக்கப்படாமல் போகலாம் அல்லது அதை அவர் முக்கியமற்றதாக உணரலாம். ஏன் கூடாது? ஆனால் எனக்கோ கவனிக்காமல் இருக்க முடியாது, எனவே இவ்விடுபடல்களையும் மௌனங்களையும் கவனிக்கப்பட வேண்டும் என்பதை நான் வலியுறுத்துவேன். என்னுடய யூலிசீஸைத்தான் நான் படித்தாக வேண்டும். அதைச் செய்கையில் என்னுள் அது செயல்படுவதை ஏதோவொரு வகையில் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும்.

“நாவல்” வகைமை ஆண் பெண் எழுத்து மரபுகளின் சங்கமத்தைக் குறிக்கிறது என்பதை ஒரு பேச்சுக்காக உண்மை என்று ஏற்றுக்கொண்டோமாயின், யூலிசஸ்இன் பிடிவாதமான ஆண் உலகத்தில் இச்சங்கமத்தின் ஏதோ ஒரு மாதிரியை நம்மால் கண்டெடுக்க முடியுமா? முயன்று பார்க்கலாம். ஆண்கள் புத்தகங்கள் எழுதுகிறார்கள் பெண்கள் பிள்ளைகளைப் பெறுகிறார்கள் என்ற இறுகிப்போன பாலினப் பகுப்பை விவரிக்கும் அந்த மகப்பேறு மருத்துவமனைக் காட்சிக்கு மீண்டும் திரும்புவோம். உடல், இயற்கை, புலனுணார்வு, சிற்றின்பம் போன்றவற்றைச் சார்ந்தவர்கள் பெண்கள். ஆண்களோ மூளை, கலாச்சாரம், தர்க்கம், அறிவு போன்றவற்றைச் சார்ந்தவர்கள். பெண்கள் உடலைக் குறிப்பதாகவும் ஆண்கள் மனதைக் குறிப்பதாகவும் இதை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். இப்பாகுபாட்டின்படி ஸ்டீஃபென் டெடலஸே நாவலின் மிக இறுகிப்போன ஆண்பால் பாத்திரம். மிக அடிப்படையான நேரடி அர்த்தத்தில் பிற ஆண்களால் மட்டுமே அவன் தன்னைச் சூழ்ந்து கொள்கிறான்: ஆண் நண்பர்கள், ஆண் விரோதிகள், ஆண் ரீதியான அறிவு மற்றும் கலை சார்ந்த பாதிப்புகள். அவன் நம்பாத கடவுளும்கூட ஒரு ஆண்தான். ஆனால் ஸ்டீஃபன் நாவலின் ஆண்பால் “குணங்களை” பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறான்: தர்க்கம், அறிவு, பாண்டித்யம். அவன் பார்வையில் அளிக்கப்படும் சில பகுதிகளில் அவனுக்கு ஒரு உடல் இருப்பதே நமக்குத் தெளிவாகப் புலப்படுவதில்லை: ஒரு வகையான மிதக்கும் புலனுணர்வுச் சாதனமாக, மொழி மற்றும் படிமங்களின் அருவமான ஓடையாகவே அவன் நனவை நாம் உணர்கிறோம். “பார்த்தலை தவிர்க்கமுடியாத வகையில் சார்ந்திருக்கும் அனுபவம்” (“Ineluctable modality of the visible,”) அவன் நினைக்கிறான் “அதற்குமேல் இல்லை என்றாலும் குறைந்தபட்சம் அது மட்டுமாவது…கண்களினூடே சிந்தனை…” தவிர்க்கமுடியாத சிந்தனைகளில் ஸ்டீஃபன் அமிழ்ந்திருப்பதால் வாசகனுக்குப் பெரும்பாலும் அவன் பொருண்மை உலகில் எங்கிருக்கிறான், என்ன செய்து கொண்டிருக்கிறான் என்பதை அறிந்துகொள்வது கடினமாகவே இருக்கிறது. அவன் உடல் மற்ற வழிகளிலும் புறக்கணிக்கப்படுகிறது: அவன் தன்னைக் கழுவிக்கொள்வதில்லை, அடுத்தவர்களின் தொடுகை அவனை மீண்டும் மீண்டும் சுருங்கிக் கூச வைக்கிறது; புத்தகம் நெடுகிலும் அவன் வண்டி வண்டியாகக் குடித்தாலும் அவன் எப்போதுமே சாப்பிடுவதில்லை.

யூலிசீஸ்இல் உடற்பசி என்பது ஒரு விதமான பெண் குணம். அதற்கேற்றாற் போல் பாலுனர்வைப் பற்றி ஸ்டீஃபன் சிந்திக்கையில், அவனது சொந்த ஆசைகள் ஊமையாகிவிடுகின்றன. உடன்வசிக்கும் பக் முல்லிகனுடானான அவனது உறவு பாலின்பச் சாயல்களைக் கொண்டிருந்தாலும் அவர்கள் ஒருவரையொருவர் வெறுக்கிறார்கள். உடனிருப்பதைத் தவிர்ப்பதில் புத்தகத்தின் பெரும் பகுதியைக் கழிக்கிறார்கள். பெண்களைக் குறித்த ஸ்டீஃபனின் பாலியல் உணர்வுகளோ இன்னும் அருவமானவை, புத்தகத்தனமானவை. “அவள், அவள், அவள்” என்று அவன் தனக்குத்தானே சேண்டிமவுண்ட் ஸ்டிராண்டில் சிந்தித்துக் கொள்கிறான். “யார் அவள்” என்று கேட்டுவிட்டு ஒரு சாத்தியமான பதிலை தனக்கே அளித்துக்கொள்கிறான் : “திங்களன்று ஹாட்ஜஸ் ஃபிக்கிஸ்சின் ஜன்னலில் பார்த்த கன்னிப்பெண்”, அதாவது தெருவில் பார்த்த அந்நியப் பெண். ஆனால் ஒரு சில வாக்கியங்களுக்குள்ளேயே அவளைக் கண்டபடி ஏசுவதற்காக தன்னை தயார்படுத்திக் கொண்டுவிடுகிறான். பாலியல் தொழிலாளியான ஜார்ஜியா ஜான்சனுடனான அவனது தொடர்பே அவன் வாழ்வின் ஒரே மற்றொரு சிற்றின்பத் தொடர்பு. ஆனால் அவள் மீது அவ்வளவு பணம் செலவழித்ததற்காக மனம்கசந்து தன்னையே மிகவும் நொந்துகொள்கிறான். மேலும் புத்தகத்தின் பிந்தைய பகுதியில் அவளுக்குக் கணவன் இருக்கிறான் என்பதை நாம் அறிந்துகொள்கிறோம். (ஸ்டீஃபனின் வார்த்தைகளில் அவள் “மறித்து, மணமானவள்”), பெண்களைக் குறித்த ஸ்டீஃபனின் மனப்பானமை பெண்ணியர்கள் கன்னி / வேசி இருமை என்றழைப்பதை விளக்கும் ஒரு சிறு உதாரணமாக அமைகிறது. தனக்குச் சரிசமமான நடுத்தர வர்க்கப் பெண் நுணுக்கநாணிகளை மட்டுமல்லாது தனக்குக் கீழானவர்கள் என்று அவன் கருதும் படிப்பறிவில்லாத பாலியல் தொழிலாளிகளையும் அவன் இகழ்கிறான். இவ்விகழ்ச்சியை அதைத் தூண்டும் இச்சையைக் காட்டிலும் உணர்வுபூர்வமகவும், தீவிரமாகவும் நாம் உணர்கிறோம். இதில் என்ன சுவாரஸ்யம் என்றால், ஸ்டீஃபன் பாலியல் விடுதிகளுக்கு அடிக்கடி செல்பவனானாலும் நாம் அவனை- கதையின் போக்கிலோ, அல்லது அவன் நினைவுகள் மற்றும் கனவுகளின் மூலமாகவோ- எவருடனும் அவன் படுக்கைக்குச் செல்வதை நாம் பார்பதே இல்லை.

மாறாக, மாலி ப்ளூம் கிட்டத்தட்ட எப்பொதுமே படுக்கையில் இருப்பவள், அரிதாகவே தனியாக. யூலிசீஸ்சில் பெண்மையைக் குறித்த அனைத்திற்குமே அவள்தான் பிரதிநிதி, மிகவுமே கிடக்கையான பிரதிநிதி. நாவலின் காலையில் ப்ளூம் படுக்கையிலிருக்கும் அவளுக்குக் காலையுணவு கொண்டு தருகிறான்; மதியம் அவள் பாய்லனுடன் படுக்கைக்குச் செல்கிறாள்; இரவில் உறங்கிக் கொண்டிருக்கும் லியபோல்டின் பக்கத்தில் விழித்திருக்கிறாள். ஸ்டீஃபன் எவ்வளாவுதான் விபச்சார விடுதியில் காலம் கழித்தாலும் படுக்கையில் ஒருபோதும் எவருடனும் இல்லாததற்கு மாறாக மாலி காதலுடனோ, அல்லது கணவனுடனோ அல்லது மற்ற ஆடவர்களைக் குறித்த நனைவுகள் மற்றும் பகற்கனவுகளுடனோ எப்போதுமே படுக்கையில் எவருடனோ இருக்கிறாள். மாலியின காமப் பசி பிரசித்தி பெற்றது, ஆனால் அவளுக்குச் சாப்பிடவும் பிடிக்கும்; அவள் வாழ்க்கையைத் திருப்திப்படுத்தும் இவ்விரண்டு இன்பவூற்றுகளிடையே அவள் அதிகம் பாரபட்சம் பார்ப்பதில்லை. காலையில் பழச்சந்தையில் சந்திக்கக்கூடிய ஆண்களைப் பற்றி பகற்கனவு காண்கையில் அதிலிருந்து திடீரென்று விலகி ஏக்கத்துடன் மற்றொரு சிந்தனைக்குத் தாவுகிறாள்: “வாயில் உருகும் சாறுள்ள பெரிய பேரிக்காயொன்றை இப்போதே சாப்பிட்டால் எவ்வளவு அருமையாக இருக்கும்.” ஊட்டச்சத்து இல்லாத ஸ்டீஃபன் நோஞ்சான் என்றால் அவள் புலன்களைக் கிளர்த்தும் வகையில் சதைப்பிடிப்பு மிக்கவள். எவ்வளவுக்கு எவ்வளவு ஸ்டீஃபன் சிடுசிடுத்த அறிவுஜீவியாக இருக்கிறானோ அவ்வளவுக்கு அவ்வளவு அவ்வறிவுஜீவித்தனத்தை அவள் களிப்புடன் புறக்கணிக்கிறாள். ஒரு பேகனாக புறச்சமய சார்பு கொண்டிருக்கும் அவள் கடவுளை நம்புகிறாள், அவனோ சமயயியல் நுணுக்கங்களைச் சிலிப்பூட்டும் வரையிலும் மயிர்பிளக்கும் நாத்திகன்; ஆண்மையின் இறுக்கத்திற்கு மாறாக ஒழுக்கையும் வேறுபாட்டையும் உள்ளடக்கியவள் அவள். அவளது தனியுரையின் பல நீண்ட பகுதிகளை, அவளது புதுக்காதலனுடனான மற்றொரு சந்திப்பை, ஒருக்கால் அது அடுத்த திங்களாகவுமே இருக்கலாம், எதிர்பார்ப்பதில் கழிக்கிறாள். ஆனால் அதைக் காட்டிலும் அதிக நேரத்தை நாம் ப்ளூமாக அறிந்த, அவள் போல்டி என்று செல்லமாக அழைக்கும், அவள் கணவனைப் பற்றிச் சிந்திப்பதில் கழிக்கிறாள். “என்ன ஒரு கோட்டிக்காரன்” என்று நெகிழ்ந்தபடியே “கிறுக்கத்தனமான அவன் சிந்தனைகளை என்னால் மட்டுமே புரிந்துகொள்ளமுடியும்” என்று நினைத்துக் கொள்கிறாள்.

இதனால் மாலிக்கு முரண்பாட்டிலிருக்கப் பிடித்திருக்கிறது என்று அர்த்தமல்ல: கணவனுடனான அவளது சிக்கலான காதலுக்கும் அவளது புதிய கள்ளக் காதல் விவகாரத்திற்குமிடையே அதிக முரண்பாடுகள் இருப்பதை அவள் உணருவதில்லை என்பதே உண்மையாக இருக்கலாம். “ஓ ரொம்பத்தான்…” என்று அவள் ஒரு கட்டத்தில் நினைத்துக் கொள்கிறாள். “கண்ணீர் பல்லத்தாக்கான இவ்வுலகில் இவ்வளாவு மட்டுமே,, நாம் செய்யும் தீங்கென்றால்…” அவளது தன்னுரையின் வசீகரமான ஓட்டத்தில் மூழ்கும் வாசகருக்கு உடன்படாதிருப்பது அவ்வளவு எளிதல்ல. சிற்றின்ப வாழ்வின் கட்டுப்படுத்தலும் சீரமைப்பும் பெண் பாலுணர்வின் கட்டற்ற இயல்பின் மீதான ஆணின் திணிப்பாக அவருக்கும் தோன்ற ஆரம்பிக்கிறது – குறைந்தபட்சம் யூலிசீஸ்சின் உலகிலாவது. மாலி “எல்லாப் பெண்களையும்” போன்றவள் அல்ல, அதற்கு நேர்மாறானவள் அவள். ஆண்மை என்று ஜாய்ஸ் வரையறுக்கும் தன்மைகளால் முற்றிலும் பாதிக்கப்படாத பெண்மைக்கான உதாரணம் அவள். முடிவை நெருங்குகையில் நாவல் இருதுருவங்களுக்கிடையே சமரசம் நிலவும் சாத்தியத்திற்கு அருகே ஊசலாடுகிறது. ஸ்டீஃபன் மாலியின் புகைப்படமொன்றை மெச்சுகிறான், அதைப் பார்த்துவிட்டுதான் ப்ளூமுடன் அவன் இல்லத்திற்குச் செல்ல சம்மதிக்கிறான்; மாலியே ஸ்டீஃபனுடன் ஒரு விவகாரத்தை ஆரம்பித்துவைக்கும் வேடிக்கையான கற்பனைகளில் ஈடுபடுகிறாள். ஆனால் அவர்களிருவரும் சந்தித்துக் கொள்வதில்லை. மேலும் ஸ்டீஃபனுமே இறுதியில் அவர்கள் இல்லத்தில் இரவைக் கழிக்க மறுத்துவிடுகிறான். இடைநிறுத்ததிலிருக்கும் தொடர்புகள் எத்தகையாத இருப்பினும், ஜாய்ஸ் எதிர்துருவங்கள் இரண்டையும் நேரடித் தொடர்பில் கொண்டுவர மறுக்கிறார். ஒருங்கிணைவு மறுக்கப்படுகிறது அல்லது ஒத்திவைக்கப்படுகிறது.

அல்லது ஒருக்கால் அப்படி இல்லாமலும் இருக்கலாம். ஸ்டீஃபன் மாலிக்கிடையே—ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட வழிகளில்—ப்ளூம் இருக்கிறான். அவனே புத்தகத்தின் மையப் பாத்திரம், அதன் கதாநாயகன், அதை ஒருங்கிணைக்கும் முறைமை. நாவலெனும் வகைமையின் உருவிற்கே ஒரு ஆர்வத்தைத் தூண்டும் அர்த்தநாரி வரலாறு இருப்பது போல் ப்ளூமுக்கும் நம் ஆர்வத்தைத் தூண்டும் அர்தனாரித்தனம் இருக்கிறது. சர்வநிச்சயமாக அவன் ஒரு ஆண்தான்: ஆனால் ஸ்டீஃபன் டெடலஸைப் போல் அல்லாது அவன் புத்தகத்தின் ஆண்பாற் பண்புகளுக்கு முன்மாதிரியாக இருக்கத் தவறுகிறான். ப்ளூம் அறிவுசார்ந்த விஷயங்களை அறிய ஆவல் கொண்டிருப்பவன், கருத்துக்களிலும் மனவாழ்விலும் ஆர்வமுள்ளவன்; ஆனால் அவன் உடல், அதன் பசி, உணவருந்துதல், கழுவிக்கொள்ளுதல் போன்றவற்றைப் பற்றியும் அதிகம் சிந்திப்பவன். பெண்ணை இழிவு செய்யும் மனப்பான்மையில் ஸ்டீஃபன் கொந்தளிக்கிறான் என்றால், ப்ளூமால் எதிர்பாலினத்தினரை ஈர்ப்பு, புர்ந்துணர்வு, இணக்கம் போன்ற கணணோட்டங்களிலிருந்து அணுக முடிகிறது. அவர்கள் சகவாசத்தை அவன் ருசித்தனுபவிக்கிறான்; குடிமை வாழ்வில் அவர்கள் விலக்கப்பட்டிருப்பதைக் குறித்து வருந்துகிறான். (சிறுநீர் கழிப்பிடத்தைக் கடந்து செல்கையில், “பெண்களுக்கும் இது போன்ற இடங்கள் இருக்க வேண்டும்” என்று விவேகமாக சிந்திக்கிறான்.) மிஸ்டர் ப்ரீன் என்ற மனநலம் நலிவுற்றிருக்கும் பாத்திரத்தைப் பார்னி கியெர்ணன் பப்பில் புழங்கும் ஆண்கள் குரூரமாகக் கேலி செய்கையில் ப்ளூம் அவருக்காக வாதாடுகிறான்: “இருந்தாலும் அவர் மனைவி, அந்தப் பாவப்பட்ட பெண்ணிற்காகவாவது…” திருமதி ப்ரீண் ப்ளூமின் முன்னாள் நண்பி, (ஒருக்கால்) முன்னாள் காதலியாகவும் இருப்பதால் அங்குள்ளோரின கடும் துவேஷத்திற்கு ஆளாகிறான். தனது யூதப் பாரம்பரியத்தால் ஏற்கவே மதவெறிக்கு உட்பட்டவனாக இருக்கும் ஒரு சூழலில் ப்ளூம் பெண்களை அனுதாபிப்பது அவனை ஆண்மையற்ற, சந்தேகத்திற்குரிய, விசுவாசமற்றவனாக அடையாளப்படுத்துகிறது. பெண்களின் மீதான தனது ஈர்ப்புடன் தக்க அளவு வெறுப்பையும் அவநம்பிக்கையையும் சேர்க்கத் தவறுவதால் தான் விழையும் ஒன்றுடன் மிக நெருக்கமாக தன்னை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளும் அபாயத்திற்கு ஆளாகி. பாலின ஆதிக்கத்தைக் கட்டமைக்ககும் முறைமையை அச்சுறுத்துகிறான்.

சகமனிதர்களுடனான அவன் உறவுகள் இன்னமுமே விசித்திரமாக இருக்கலாம். ஸ்டீஃபன் டெடலஸ் மீதான அவனது ஆர்வம் முதலில் பேணுதல் சம்பத்தப்பட்டது என்று தோன்றினாலும்—குறீயீட்டு ஓடிசியஸ் தன மகனைத் தேடுவது—ப்ளூமின் நோக்கங்கள் விரைவிலேயே சாய்மானதாக உருமாறுகின்றன. ஒன்பதாவது அத்தியாயத்தில் ஸ்டீபனும் பக் முல்லிகனும் ஒன்றாக தேசிய நூலகத்தைவிட்டு வெளியேறுகையில், வாசலில் நின்றபடி மற்றொரு மனிதனைத் தங்களுக்கிடையே கடந்துசெல்ல அனுமதிக்கிறார்கள். வாழ்த்தி வணங்கும் லியோபோல்ட் ப்ளூமே அவர்களிடையே செல்கிறான். “அவன் கண்ணைப் பார்த்தாயா. உன் மேல் காமத்தில் ஆசைப்பட்டு உன்னைக் கண்ணுற்றான்” முல்லிகன் ஸ்டீஃபனிடம் குசுகுசுக்கிறான். குறிப்பிட்ட இந்நகைச்சுவையில் ஈடுபடுவதற்கு முல்லிகனுக்குத் தனிப்பட்ட காரணங்கள் இருக்கலாம், ஆனால் இறுதியில் ப்ளூமும் ஸ்டீஃபனும் நாவலில் பிற்பாடு சந்திக்கையில் அந்த நகைச்சுவைத் துணுக்கு ஓரளவிற்கு உண்மையும்கூட என்பதை நாமும் உணரத் தொடங்குகிறோம். இரவின் பிற்பகுதியில் வண்டிக்கார்கள் தங்குமிடத்தில் ஸ்டீஃபன் சிடுசிடுப்பானவனாகவும், சில சமயங்களில் மரியாதை தெரியாதவனாகவும், இதமற்றவனாகவும் இருக்கிறான். இருந்தாலும், ப்ளூம் விடாப்பிடியாக அவனிடம் பேச்சுக் கொடுக்க முயல்கிறான் – அவனை “அசாதாரண திறன்படைத்தவன்”, படித்தவன், மேன்மைமிக்கவன், கணப்பித்தில் முடிவெடுப்பவன் என்றெல்லாம் விவரித்துவிட்டு “நூற்றிலொருவன்” என்று புகழ்கிறான். இருவரும் ஒன்றாக அப்புகலிடத்தைவிட்டு வெளியேறுகையில், ப்ளூம் ஸ்டீஃபனுக்குத் தன் கரத்தை அளிக்கையில் தன்னுணர்வின்றி பக் முல்லிகனின் முந்தைய சைகையை நகலிக்கிறான். ஆனால், முல்லிகனின் கரத்தை மறுத்த ஸ்டீஃபன் ப்ளூமுடையதை ஏற்றுக்கொள்கிறான். இருவரும் கரம்கோர்த்தபடியே அவர்கள் நடைபயணத்தைத் தொடர்கிறார்கள். ஆனால் வாசர் பின்தங்கிவிடுகிறார். அருகிலிருக்கும் வண்டி ஓட்டுநரின் பார்வையைப் பகிர்ந்து கொண்டு “ஃபாதர் மாஹரால் திருமணம் செய்துவைக்கப் படுவதற்காக, இரயில் பாலத்தை நோக்கி அவர்கள் நடந்துபோவதை” பார்த்தபடி. மேற்கோள் காட்டப்பட்டிருக்கும் வரி ஐரிஷ் இசையமைப்பாளர் சாமுயல் லவ்வரின் நகைச்சுவையான பாலட் பாடலின் வரியாகும். யூலிசீஸ்இன் பதினாறாவது அத்தியாயம், ப்ளூமும் ஸ்டீபனும் ஒன்றாக நடந்து விலகும் இந்தக் காட்சியுடன் முடிவடைகிறது, தந்தையும் மகனையும் அல்ல மணமேடைக்குச் செல்லும் காதலர்களையே இக்காட்சி பார்வையாளர்களின் மனதில் இருத்துகிறது.

ஆக, ப்ளூம் பெண்களை விழைகிறான் ஆனால் அவர்களுடன் நெருக்கமாக அடையாளப்படுத்திக் கொள்கிறான்; ஆண்களுடன் அடையளாப்படுத்திக் கொள்கிறான், ஆனால் அவர்களை விழையவும் செய்கிறான் போலும். முன்பு பார்ணி கியெர்ணன் பப்பில், சிட்டிஸன் என்று மட்டுமே அடையாளப்படுத்தப் பட்டிருக்கும் பாத்திரம் “அவனையா ஆண்மகன் என்று அழைக்கிறீர்கள்?” என்று ஏளனமாகக் கேட்பதை மற்றொருவன் ஆமோதிக்கிறான் “அந்தக் கலப்பு இரண்டுங்கெட்டான்களைப் போன்றவன்”. நாவலின் நடுப்பகுதியை ஆக்கிரமித்தபடி ப்ளூம் மத்யஸ்தம் செய்கிறான் பிரதியின் ஆதர்சங்களான ஆண்பாற்தன்மை பெண்பாற்தன்மையிடையே, உடல் சார்ந்ததற்கும் அறிவு சார்ந்ததற்கும் இடையே, உடலுக்கும் மனதுக்கும் இடையே. நாவல் வடிவத்தின் ஒரு விதமான ஆளுமைப்படுத்தலே ப்ளூம்: ஆண்மை மற்றும் பெண்மை மரபுகளின் சிடுக்கான ஒருங்கிணைப்பு, முரண்படுவது போலிருக்கும் பண்புகளை சமரசம் செய்துவப்பதற்கான ஒரு வழி, நாவலின் மிக வினோதமான மற்றும் வசீகரித்து உடன்படவைக்கும் தன்மை மற்றும், ஆணோ பெண்ணோ, உள்நபரோ வெளிநபரோ, மேட்டுக்குடிக் கலாச்சாரமோ, வெகுஜனக் கேளிக்கையோ இவை அனைத்திலும் ஒன்றிலோ பிறிதிலோ நிலைக்க மறுக்கும் தன்மைக்கான பிரதிநிதி அவன். அதன் ஆரம்பகால வரலாற்றிலிலிருந்தே ஆங்கில-மொழி நாவலானது பாலின அமைப்பில் ஒரு நிலையற்ற இடத்தையே வகித்துக் கொண்டிருக்கிறது: ஆண்களுக்காக ஒதுக்கிவைக்கபட்ட இலக்கிய அதிகாரத்தைக் கேள்விக்கு உட்படுத்தத் துணிந்த பெண்களால் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட ஓர் வடிவம். பெண்களின் பாதிப்பை மறைக்கப் போராடிய ஆண்களால் தனதாக்கிக் கொள்ளப்பட்ட வடிவம், அந்த ஆண்களின் வம்சாவழியில் வந்த / அதைப் பயன்படுத்திக்கொண்ட ஒரு பெண்ணால் பூரணப்படுத்தப்பட்ட ஓர் உருவம்; இப்படிப் போய்க் கொண்டே இருக்கலாம். எப்போதெல்லாம் நாவல் கிறுக்குத்தனமானதாகவும் ஒழுக்கக்கேடானதாகவும் கருதப்பட்டிருக்கிறதோ அப்போதெல்லாம் அது பெண்களின் களத்திற்கு ஒதுக்கப்பட்டிருக்கிறது. முக்கியமானது தீவிரமானது என்று கருதப்படுகையில் ஆண்களின் முயற்சியே அதற்குக் காரணமாக்கப் பட்டிருக்கிறது. வடிவத்தைக் கட்டமைக்கும் கொள்கைகளிலேயே இப்பதற்றங்கள் இடம்பெறுகின்றன, மேலும் எந்த நாவலைக் காட்டிலும் யூலிசீஸ்இல் மிகத் தெளிவாக. நாவலின் நிலைகுலைக்கும் இன்பங்களையும் அதன் முறைசார்ந்த உருவச் சிக்கல்களையும் ப்ளூம் உள்ளடக்குகிறான்.

இங்கும் வேறெங்கும் இருப்பது போல், பாலினம் குறித்த கேள்வி என்பது பாலுணர்வைக் குறித்த கேள்வியிலிருந்து பிரிக்கமுடியாததாகவே இருக்கிறது. விபச்சார விடுதியில் நடக்கும் கொடுங்கனவுக் காட்சியொன்றில் மாயத்தோற்றம் போலிருக்கும் மருத்துவச் சோதனையில் உட்பட்டிருக்கையில் ப்ளூமை அவனது மருத்துவர்கள் “பிறழ்வான இருபாலிணன்” என்றும் “புதிய பெண்மிய ஆணுக்கான அறுதியான உதாரணம்” என்று விவரிக்கின்றனர். ஒருவகையில் நாவலைக்கூட இருபாற்தன்மை கொண்ட எழுத்து வகைமை என்று அழைக்கலாம்: நிலையான பாலினக் கண்ணோட்டமில்லாத நிலையிலிருந்து விடாப்பிடியாக மீண்டும் மீண்டும் பாலியல் விழைவைக் குறித்த கேள்விக்குத் திரும்பும் வகைமை; கிட்டத்தட்ட இயல்பாகவே சிற்றின்ப ரீதியானதொரு கதைகூறல் வடிவம். ஜேன் ஆஸ்டெனின் நாவல்கள் ஒவ்வொன்றுமே பாலியல், திருமணம் பிரச்சினைகளால் முன்னெடுத்துச் செல்லப்படுவது போல், அவருக்கு அடுத்துவந்த நூற்றாண்டு முழுவதிலும் தழைத்த ஆங்கில-மொழி நாவலும் அபாயங்கள் நிறைந்த பாலியல் விழைவின் முக்கியத்துவத்தை மீண்டும் மீண்டும் எழுதிப் பார்த்தது. வூதரிங் ஹைட்ஸ்சில், ஜேன் ஐயர்இல் மிடில்மார்ச்இல் டெஸ் ஆஃப் த தர்பர்வில்ஸ்இல், போர்ட்ரெய்ட் ஆஃப் எ லேடிஇல், நாவல் என்பது சுதந்திரமாகப் பேசவோ அல்லது சிந்திக்கவோ முடியாத பாலியல் தூண்டுதலால் இயக்கப்படும் ஒரு வடிவம். வெளிப்படுத்த முடியாமை இவ்வடிவத்திற்கு அதற்கே உரிய கதையாடல் இறுக்கங்களை அளிக்கிறது: அதன் வம்சாவழியில் அதற்கு முன்னே வந்த இலக்கிய மரபுகளைப் போலல்லாது நாவல் சொல்லமுடியாததன், வார்த்தைகளில் வடிக்கவியலாததன் நாடகத்தின் மீது அக்கறை கொள்கிறது. ஆனால் இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில், சமூகத்தின் புதிய பாலியல் மற்றும் பாலின யதார்த்தங்களின் வெளிப்பாட்டுடன் இலக்கிய எழுத்து போராட வேண்டியிருந்தது. 1922 ஆம் ஆண்டு ஐரோப்பாவில்—போர், கம்யூனிசப் புரட்சி மற்றும் பெண்களின் வாக்குரிமைக்குப் பின்—பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு நாவலுக்கு வழங்கிய வியத்தகு சூழலின் அடக்குமுறை பாலியல் ஒழுக்கம் மறையத் தொடங்கியது. கதைகூறல் மரபு நெருக்கடியிலிருக்கிறது என்று கூறுவது எவரையுமே ஆச்சரியப்படுத்தாத அளவிற்கும் இது அதற்கு ஒரு பிரச்சினையாக இருந்தது: கலாச்சாரம் புரட்டிப்போடப்பட்ட இத்தருணத்தில்தான் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் படைப்பை நாம் பொருத்திப் பார்க்க வேண்டும்.

பாலியலை வெளிப்படையாக பேசுவதே ஒருவேளை யூலிசீஸ்இன் மிகப் பிரபலமான விஷயமாகவும் இருக்கலாம்: சிற்றின்ப விழைவைப் பற்றி வெளிப்படையாக சிந்திக்க பாத்திரங்கள் தங்களையே அனுமதித்துக் கொள்ளும் ஒரு நாவல். தங்கள் அறிவார்ந்த, தார்மீக மற்றும் அழகியல் திறன்களால், சூழும் உலகில் தங்களை வழிநடத்திக் கொள்வது போலவே, அவர்கள் உலகை தங்கள் சிற்றின்பத் திறன்களாலும் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள், தங்களுக்கும், சிற்றின்பக்காரர்களாக ஒருவருக்கொருவரும் எதிர்வினையாற்றியபடி. பாலியல் கலாச்சாரத்தின் இருப்பை அவர்கள் ஏற்றுக்கொள்கிறார்கள்: பாலியல் தொழிலின் பரவலை, பல்வேறு மாறுபட்ட சிற்றினப் நடைமுறைகள் மற்றும் விருப்புவெறுப்புகளை, அதிகாரப்பூர்வ கத்தோலிக்க அயர்லாந்தின் ஆணைகளுக்கும் தங்கள் வாழ்ந்த அனுபவத்தின் மெய்மைக்கும் இடையிலான வேறுபாட்டை. சில சமயங்களில், மாலிக்கும் பாய்லனுக்கும் நிகழ்வதைப் போல், பாலியல் விழைவு ஜாய்ஸின் பாத்திரங்களை ஒரு குறிப்பிட்ட திசையில் வலுவாக இழுத்துச் செல்கிறது; பெரும்பாலும், ப்ளூமிற்கு நிகழ்வதைப் போல், அவர்கள் கவனத்தைப் பல திசைகளில், அந்நியர்கள், நண்பர்கள், பெண்கள், ஆண்கள், பின்நோக்கும் நினைவுகள் மற்றும் முன்நோக்கும் வருங்காலத்திற்கும், நிஜ வாழ்விலிருந்து வடிகட்டிய கற்பனைக்கும் அழைத்துச் செல்கிறது. ஒரு வகையில், நாவலின் மொழிக்குள் பாலியல் நுழைந்த தருணத்தையே யூலிசீஸ் குறிக்கிறது. அதன் பக்கங்களில், ஒருபோதும் இடமளிக்க வடிவமைக்கப்படாத சமூக யதார்த்தங்களுடன் மோத ஒரு இலக்கிய வடிவமாக நாவல் கட்டாயப்படுத்தப்படுகிறது: யூலிசீஸ்இன் சீரற்ற, கடினமான, புரட்சிகரமான, கிளர்த்தும் உரைநடையே அதன் விளைவு. அதைத் தோற்றுவித்த பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு நாவல்களைப் போல் வெளிப்படுத்த முடியாதைக் குறித்த வடிவம் சார்ந்த பதற்றத்தால் யூலிசீஸ் இன்னமும் உந்துவிக்கப்படுகிறது. நாவல் நெடுகிலும், நாள் முழுவதும், இரவுவரையிலும், மாலியின் காதல் விவகாரத்தைப் பற்றி ப்ளூம் சிந்திக்கக்கூட மறுப்பது, கதையின் விசைக்கு அதன் அமைதியான அழுத்தத்தை வழங்குகிறது. ஆடிசீயைப் போன்ற லியோபோல்டின் பயணத்தை டப்ளினூடே நாம் பின்தொடர்கிறோம், அவனது ஒவ்வொரு துரிதமான சிந்தனையையும் கவனித்தபடி, ஏன் தனது மனைவியின் துரோகத்திற்குத் துணைபோக இவ்வளவு மெனக்கெடுகிறான் என்பதையோ அது அவனை எப்படி பாதிக்கிறது என்பதையோ அல்லது தன் இல்வாழ்க்கையின் எதிர்காலத்தைப் பற்றி என்ன நினைக்கிறான் என்பதையோ முற்றிலும் புரிந்த்துகொள்ளாது, ஜாய்ஸ் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தார்மீக சூழலில் இருந்து இச்சொல்லமுடியாததன் நாடகத்தை மீட்டெடுத்து அதைப் புதிதாக்கினார். இருந்தும்கூட அவரது கதையாடற் கட்டமைப்பு இன்னமும் நாவல் ரீதியானதாகவும், இன்னமும் தொடர்புறுத்துவதாகவும், இன்னமும் அதன் கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையே நிலவும் தனித்துவமான இயக்கவியலிலிருந்து பெறப்பட்டதாகவும் இருக்கிறது. ஆனால் அது முற்றிலும் மாற்றபபட்டிருக்கிறது, அடையாளம் காணமுடியாத விதத்திலும்கூட; முற்றிலும் புதினமாக என்றும் கூறலாம்.

சரி, சரி, ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் ஜேன் ஆஸ்டெனின் வாரிசு, திருமணத்தைப் பற்றிய கதையின் இற்றைப்படுத்தப்பட்ட வடிவமே யூலிசீஸ் (மெய்யாலுமா?) அதைத்தானே சொல்ல வருகிறாய், என்று நீங்கள் நினைக்கலாம். இன்றைய தினத்திற்கு இவ்வளவு பிறழ்வாசிப்பு போதும், நன்றி. உண்மையில், ஒரு குறிப்பிட்ட புள்ளியைத் தாண்டி, தன் சகோதரர்களின் பொம்மைகளுடன் அதிக நேரம் விளையாட அனுமதிக்கப்பட்டு இப்போது ஆக்ஷன் ஹீரோக்களைத் திருட்டுத்தனமாக முத்தமிடச் செய்யும் ஒரு சிறுமியாகவே என்னை உணர ஆரம்பிக்கிறேன். யூலிசீஸ் பெண்களுக்கானது என்று முணுமுணுக்கிறேன். உண்மையில், இன்று மாலை, யூலிசீஸ் ஒரு பெண்ணிய நாவல் என்று உங்களை நம்பவைக்க எனக்கு எண்ணமேதுமில்லை. நானே அதை நம்புகிறேனா அல்லது அதன் பொருள் என்னவாக இருக்கும் என்பது எனக்கேகூட சரியாகத் தெரியவில்லை, பாலினம் மற்றும் பாலுணர்வு தொடர்பான நாவலின் வடிவரீதியான அக்கறைகளை தன்னையும் தான் பங்கேற்கும் மரபையும் செறிவாக்கும் விதத்தில் அது மரபுரிமையாகக் கொண்டுள்ளது என்று நினைக்கிறேன், வாசகியாக அப்புத்தகத்தை அசாதாரண விதத்தில் நெகிழ்வூட்டுவதாக உணர்கிறேன். ப்ளூமுடனான மாலியின் உறவு, ஸ்டீஃபனுடனான ப்ளூமின் உறவு, அவர்கள் சொல்லிக்கொள்வது, சொல்லிக்கொள்ளாதது, ஒருவருக்கொருவர் சொல்லிக்கொள்ள முடியாதது இவற்றின் மீதெல்லாம் எனக்கு ஆழமான அக்கறையுண்டு. என்னைப் பொறுத்தவரையில் இதுவே நாவல் இலக்கிய மரபாக வருவதிலிருக்கும் அழகு, அதன் மாயாஜாலம் என்றுகூட சொல்லலாம்: அதன் கதாநாயகர்களின் உறவுகளில் உணர்வுபூர்வமாக நம்மை ஈடுபடுத்தும் திறன். சந்தேகமில்லாமல் எவ்வளவுக்கு எவ்வளவு ஹென்றி ஜேமஸ், ஜேன் ஆஸ்டென் படைப்புகளில் நிகழ்கிறதோ அதே அளவு ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் படைபுகளிலும் கவனமாகக் கட்டமைக்கபட்டிருக்கும் தொழில்நுட்பத்தாலேயே இவ்வுணார்வு உருவாக்கப்படுகிறது. அறிவார்ந்த பாதிப்புகளைவிட மேலதிகமான பிற பாதிப்புகளையும் புனைவு நம்மில் ஏற்படுத்துகின்றன என்பதை நாம் அங்கீகரிக்க வேண்டுமானால் உணார்வு முக்கியமானது என்பதை நாம் ஒத்துக்கொண்டாக வேண்டும். அவற்றின் தொழில்நுட்பம் அல்லது தர்க்கரீதியான தகதிகளால் கலைப்படைப்புகள் வெற்றிபெறுவதோ, தோல்வியடைவதோ இல்லை. அவற்றின் வாசகர்கள் மீது அவை எவ்வாறு செயல்படுகின்றன என்பதைப் பொறுத்தே அவை வெற்றியோ தோல்வியோ அடைகின்றன. ஆம் யூலிசீஸ்இன் மொழி ஒரு புரட்சிகரமான கண்டுபிடிப்புதான்; ஆம், அதன் குறியீட்டுக் கட்டமைப்பு அர்த்தச் செறிவுமிக்கதுதான்; ஆம், அது பிரதிசார்ந்த வழமைகளை நிலைகுலையச் செய்கிறதுதான்;ஆனால், இதையெல்லாம், குறைந்தபட்சம் எனக்குமட்டுவாது, மாலி, ஸ்டீஃபன், லியபோல்ட் ப்ளூம் ஆகியோரை நாம் இன்னும் நேரடியாகவும், தெளிவாகவும், அழகாகவும் சந்திக்க வேண்டும் என்பதற்காகவே இவற்றை அது செய்கிறது,

புறநிலைச்சார்பின்மை குறித்த எந்த உரிமைக்கோரலையும் இங்கு நான் முன்வைக்கவில்லை என்பதை சொல்லவே வேண்டாம். இம்மாலையில் உங்களுக்காக நான் முன்வைக்கும் யூலிசீஸ் சந்தேகத்தைத் தூண்டும் வகையில், வேலையேதும் செய்யாது, பாலுறவை அசைபோட்டபடி ட்பளினில் வளையவரும் இருபதுகளிலும் முப்பதுகளிலும் இருக்கும் வசீகரமான இளைஞர்களைப் பற்றிய நாவலாகத் தொனிக்கலாம்; மேலும் அத்தகைய வாசிப்பு குறிப்பாக என்னைக் கவர்வதற்கான பல காரணங்களும் இருக்கலாம். ஆனால் நாவல் வரலாற்றில் யூலிசீஸ் செய்த இடையீடு, இன்னமும் தொடர்ந்து செய்து கொண்டிருக்கும் இடையீடு ஒரு தனிப்பட்ட எதிர்வினையைக் கோருகிறது. அது ஒரு படிக்கத்தகுந்த புத்தகம் மட்டுமல்ல, பிறழ்வாசிக்கத்தக்க, விவாதிக்கத்தக்க, மறுவிளக்கம் செய்யத்தக்க, ஏன் மீண்டும் எழுதத்தக்க புத்தகமும்கூட. அண்மையில் ஆபியில் அரங்கேறிய அவரது அற்புதமான ஜாய்சஸ் வுமென் என்ற புது நாடகத்தில் எட்னா ஓ ப்ரையன் கேட்கிறார் “ஜாய்ஸ் யாருக்கு சொந்தமானவர்?” என்று. முடிவிலா சிடுக்குகள் நிறைந்த சுவாரஸ்யமான கேள்வியாக அது எனக்குப் படுகிறது. ஆனால் யூலிசீஸ் யாருக்கு சொந்தம் என்ற கேள்வி எழுகையில், எனக்கு என்ன தோன்றுகிறது என்றால், சமகால வாசகரும்—அவருடன் குறிப்பாக சமகால நாவலாசிரியருமே— தங்களை அனுமதித்துக்கொள்ள வேண்டும், இப்பதிலை அளிக்க: “எனக்கு”.
————-
இப்பிரதி அக்டோபர் 23, 2022 அன்று டப்ளினில் உள்ள ஆபி தியேட்டரில் டி.எஸ். எலியட் விரிவுரையாக அளிக்கப்பட்டது
சாலி ரூணி Conversations with Friends, Normal People, Beautiful World, Where Are You நாவல்களின் ஆசிரியர்.
——————-
மொழியாக்கம்: நம்பி கிருஷ்ணன், Dec 2022